Beate Sydhoff skriver i bogen

VITTNESMÅL OM EXTAS OCH ONSKAB

udgivet af Carlsson Bokförlag 1995, ISBN 91 7798 914 7
 

TOM KRESTESENS KONST

FÖRST blir man varse ett fruktansvärt mörker. I jämförelse kan Dantes In­ferno upplevas som tryggt förankrat i sin litterära form, där ångesten rytmiseras och binds samman till rader som obönhörligt driver svärtan vidare (Gustave Dore) men samtidigt bearbetar den som ett mänsklig­hetens eviga och alltid pågående skuldförhållande till världen. Hos Tom Krestesen är det existentiella mörkret laddat med en kroppslighet som gör att betraktaren helt plötsligt förstår lidandets fysiska innebörd.

Kanske kan man se det hela också som en reningsprocess. Alit överflödigt bränns bort och det som återstår är det som målaren firmer värt att bevara. Därmed framstår det också precis så aeklätt och ur­sprungligt att det förtjänar att bli den rest som kan få vara kvar. Den historiska resten, vittnesbördet eller kanske askan. Konstnären hay genomfört en process som liknar den som naturen låter alit gå igenom. Allting blir till jord.

Som vi också ska se så behandlar konst­nären lidandet emblematiskt. Med detta menas att han mycket noga markerar skill­naden mot den "naturliga" processen ge­nom att han ordnar och placerar delay, former och rester på ett sådant sätt att visserligen rote effekten går förlorad men ändå figurer och former framträder med en viss emotionell symmetri. Det hay konstnärer alltid gjort. Medeltidens bildskapare, t.ex., var i korsfästelsescenerna noga med att markera lidandets "växt" från sidorna och upp mot mitten genom rövarnas skuldbelagda och introverta smär­ta som leder vidare upp mot Jesusgestal­tens totala och ställföreträdande lidande, som blir krönet på kompositionen.

Den emblematiska hanteringen är en gestaltningsprocess som samtidigt görver­ken uthärdliga för betraktaren. När natu­ren visar upp döden är den skyddslös och ofta redan i ett stadium av uppgående: här firms inget lidande kvar utan alit blir delay av en återväxt, en biologisk cykel som är oberörd av avsikter och smärta. I gestaltandet firms istället en historisk dimension, ett sätt att bearbeta och bygga upp något som liknar en teoretisk modell. Derma är i och för sig också att betrakta som ett emblem, en konstruktion som ska hjälpa till både med upplevelsen och ställ­ningstagandet.

För konstnären är historien att betrakta som en jättelik rekvisitabod. Han ser på den liksom på konsthistorien som på ett material, öppet för bearbetning. Han är sällan blockerad av hinder i form av årtal eller att något skulle vara för gammalt eller för oåtkomligt på grund av tidsskillnader. För konstnären är allt att betrakta som ett material, och alit är lika nära eller lika användbart. Konsten har alltid närt sig av det slagg som finns kvar efter tidigare liv och drömmar. Det är fråga om en oändlig dialog genom tiden, och den tar aldrig slut.

Den danska utgångspunkten

Tom Krestesen är född i Kolding i Danmark 1927. Hans far var målare, Kresten Krestesen, liksom hans son, Björn Krestesen, är det. Han upplevde kriget som tonåring och var tjugoett år när han kom till Sverige. Jag inbillar mig att det danska i hans måleri finns med på olika sätt, som en smultenhet i färgen, det starka intresset för kontraster mellan ljus och mörker och även i figurerna. Infiytandet från målare som Poul Ekelund och Harald Giersing är delar av hans danska arv, och även Vilhelm Hammarshöi, den tysta gråskalans klassicist, finns ofta närvarande som en referenspunkt.Tom Krestesens allra tidigaste må­leri är bilder i stark klärobskyr, dramatiska på det psykologiska planet och med ett särskilt allvar.

Han gick på Akademien i Stockholm under åren 1950‑56, först som hospitant och sedan som ordinarie elev. Hans första lärare var Sven X‑et Erixson, men den lärare på Mejan som betydde mest för honom var Olle Nyman som blev professor 1953. Denne hade också själv en dansk förankring i sitt måleri och på det sättet så stärktes basen i Tom Krestesens eget måleri i riktning mot en form av kontrastrikklassicism. Det konkretistiska idealet som utvecklades av de unga i femtiotalet speglades inte så påtagligt, även om man ser abstraktionen i hans volymer. Där kan också teckningsundervisningen hos Bror Hjorth ha spelat in, det var där just teck­ningens volymer lärdes ut.

Efter debututställningen på Konstnärshuset 1959, som samlar upp hans femtiotal och visar fram en konstnär som mognat i förhållande till sina källor, så blir hans måleri informellare. Det franska måleriet är vid denna tid en viktig referenspunkt för många unga konstnärer i Sverige, och får en särskild roll genom en våg av intresse för abstrakt konst, som just hinner blom­ma ut innan den amerikanska popkonsten sätter upp ett nytt alternativ vid mitten av sextiotalet. Han tillbringar en tid i södra Frankrike som Ester Lindahlsstipendiat, och hans bilder fylls plötsligt av ett rörligt ljus som i arabesker fördelar färgen över dukarna. Dukarna blir till avvägda kompositioner där det dramatiska linjespelet löser upp de tidigare så fasta volymerna. Från den här tiden lever sedan en form av penselföring vidare, som kan beskrivas som dramatiskt rörlig och nästan explosiv.

Den här perioden, omkring 1960, blev på alla sätt en brytningstid. De franska infor­mella, som Wols, Fautrier, Bazaine, Manessier eller de Stael, som man såg på som uppföljare av det modernistiska arvet, hade under en begränsad tid ett tolkningsföreträde i det internationella konstlivet och såg den abstrakta bilden som en po­etisk konsekvens av den modernistiska traditionen. Deras dominans också i det svenska konstlivet omkring 1960 var ovedersäglig, utom möjligen i Syd‑ och Väst­sverige, där surrealistiska formspråk också var starka. Därför sågs det nästan som opassande när den amerikanska media­baserade konsten kom att dominera, även om liknande tendenser blev märkbara hos de franska s.k. nyrealisterna ungefär vid samma tid.

Men brytningstiden handlade inte bara om formen. Eftersom budskapet i den mediabaserade konsten tenderade att bli också formbärande så förändrades detta efterhand från det allmänt naturlyriska till det samtida och även det politiska. Hos Tom Krestesen blir det en brytning på flera plan, ett uppbrott också från det danska arvet till en del, ett arv som han hela tiden uppfattat som informellt, och även från en modernistisk tradition, där det inte finns så mycket att lägga till. En resa till Spanien 1964, som han och hus­trun Inge gör tillsammans med Torsten och Anne‑Gerd Renqvist, blir till en vat­tendelare och ger honom en bas för ett dramatiskt, nästan teatraliskt måleri. Även om det renas efterhand, så är det detta som han fortsätter att utveckla in på nittiotalet.

  

Målarens raseri

Det konstnärliga uppbrottet vid mitten av sextiotalet från ett uttryck som vilat tryggt i en klassicism som också sökt sig informella vägar i riktning mot ett måleri som genomsyras av en dramatiskt berättande form, där alltmer expressiva visioner gör sig gällande, är intressant både på ett all­mänt och ett personligt plan.

Man kan säga att plötsligt öppnas möj­ligheten för en dialog med tiden, där bil­den tillerkänns ett både konstnärligt och didaktiskt värde. Konsten behöver inte enbart inspireras av annan konst, utan kan också föra in litterära och dramatiska anknytningar utan att därför bli övertydlig. Relationen mellan konsten och tiden kan jämföras med tidens övriga behov av informationsflöden med den skillnaden att konsten hämtar sina modeller överallt och från alla tider. På det personliga planet blir minnena från ockupationen relevanta och blandas med upplevelserna från Spanien 1964, då det fascistiska styret ännu fanns kvar.

Här kommer en märklig samman­smältning att äga rum, som kan hjälpa till att förklara hur konstnären använder och bearbetar ett historiskt material. HosTom Krestesen blandas bl.a. intrycken från den danske filmskaparen Dreyers ceremoniellt dramatiska bildspråk och den spanske målaren Goyas svarta etsningar med krigets och inkvisitionens ofler med de person­liga minnena och blir till något som kunde kallas ett historiskt raseri. Det är en våldsam ackumulation av känslor, sorg och frustration, som inte känner några tids­gränser. Allt är samlat som en gigantisk skuld som ingen kommer ifrån. Den måste bearbetas i ett historiskt förlopp som också ser den upprepas, om och om igen.

I sin utställning på Färg och Form 1968 har Tom Krestesen upprättat dialogen med historien. Där träder historiska figurer fram och där börjar också de stora ansiktena komma fram, där de samlade lasterna ska komma att avtecknas som en slags arkitektoniska ruiner i sönderfall. Omkring 1967 och 1968 är hans språk mycket expressivt, färgen är flödig och motiven uppslitande och våldsamma. De beskriver figurer i rum, upplösta och mar­terade av känslolägen som omvandlar allt kött till en massa som ständigt förändras i kampen mellan mörker och ljus i bilder­na. Konstnärligt är detta en expressivitet som på något sätt verkar förlösande i hans konst. Genom dessa starkt utlevelsefulla bilder, på det psykologiska planet lika plågade som på det fysiska, tvingas Tom Krestesen bearbeta färgen och rumslig­heterna på ett delvis nytt sätt. Han stämmer samman formspråk och budskap till en helhet som han här inte kontrollerar helt, men ändå kan använda i direkta konstnärliga konfrontationer.

Ämnena från den här tiden handlar om den yttersta fysiska plågan, mordscener där kroppar utsträckta eller i konvulsiviska rörelser berättar om häftiga mänskliga sce­ner. Vissa målningar antyder kvinno­kroppar och svartsjukeuppgörelser, men avslöjar inte exakta förvecklingar utan ger betraktaren hela intrigen i form av ett slagfält med rester. Det är här man första gången anar hans förkärlek för det cere­moniella i intrigerna; där finns en hövisk dramatik som har relationer till konsthis­toriska källor men kanske också till romantiska dramer. Det fysiska och det episka gör gemensam sak och utröner möjlig­heterna i världens dolda kulturarv. Den historiska massan ligger öppen för en expressiv hantering och kommer att vara en källa för honom under lång tid framöver. Tom Krestesen börjarvid den här tiden ställa ut i Danmark och blir senare medlem av konstnärsgruppen Decembristerne. Hans måleri blir uppmärksammat i Norden, som därefter blir en viktig del av världen för hans konst och utställningar. Färgen i hans måleri under denna tid är hög, kontrasterna skapas genom bl.a. röda och gula toner. Där kan man också uppleva förebilder i barockens måleri, där i vissa monumentalmålares verk (Veronese) det gyllene och det djupröda fortfarande har en våldsam lyskraft.

 

En existentiell dramatik

Tom Krestesen säger om sina målningar vid den perioden, omkring 1970, att han vill att man ska kunna avläsa en handling i rörelserna utan att det blir berättande. Det handlar i detta fall mycket om en fördelning av massan i bilden, ett sätt att tynga ned respektive lätta vissa delar, så att effekten blir den önskade. Ett exempel på detta är målningen Förfö jaren från 1968, som visar en man i stark rörelse mot betraktaren ut ur ett rum genomströmmat av ljus. Starka expressiva former vid sidan av mannen låter ana en form av interiör, men intresset fokuseras helt på mannen genom dennes dominanta massa som spänner mot tavlans yta på ett sätt som ger upplevelsen av att en stark kraft riktas mot betraktaren. En liknande metod kan man uppleva hos engelsmannen Francis Bacon, där abstraktionen slåss mot det ex­pressiva i bilden för att explodera i vissa centrala punkter. Tom Krestesen kan visserligen låta fysionomierna fördunklas i uttrycksfull vrede, men håller samman bilden till en expressiv helhet utan vilja att kombinera kontrasterande stilar.

Några andra målningar från den här tiden, Stridiga vi jor och Mesallians, daterade 1970 respektive 1971, tydliggör den inre berättelsen i Tom Krestesens målningar. I båda bilderna anar man en spektakulär händelse, som döljer sig bakom dessa gesternas anatomier, den förra med sina häftigt diskuterande mansfigurer, den senare genom de båda kontrasterande fi­gurerna, en man och en kvinna med uppenbart olika kroppsspråk och avsikter. Gruppen med upprörda män leder tankarna till Ernst josephssons Skandal i societen, som lanserade den dolda berättelsetekniken för ett drygt sekel sedan och även bildar en gräns i konstnärens oeuvre mellan en mer traditionell och en personligt expressiv form.

Detta är en teknik somTom Krestesen återkommer till i sitt följande måleri. Den har fördelen att möjliggöra en stark figurativ dramatik utan att tynga bilderna med litterära motiv, och den kan också väcka betraktarens engagemang och nyfikenhet utan att mätta det. Bildens motiv kan ses som den sista scenen i ett långt drama, och slutet är långt ifrån gott. Man kan naturligtvis också fundera på vilka egna personliga berättelser som konstnären lagt in i bilderna, i hur hög grad gesterna kan berätta om hans egna uppgörelser och inre konflikter. Det handlar inte om något symbolspråk, utan om en annan relation mellan inre och yttre form.

Två målningar från 1971 far en särskilt viktig roll vid denna tidpunkt. Det är Sista väntrummet och Definitivt,fall. Den förra målades sedan vännenTorstens Renqvists hustru Anne‑Gerd omkommit i en trafikolycka och visarTorsten stående mitt i ett rum med sörjande gestalter på sidorna. Hela bortre väggen flödar i ljus och färgskalan har dragits mot det svartvita där den sedan kommer att hållas i stort sett. Om man vill se bilden som dokumentär så är det möjligt, men samtidigt har epitafiekaraktären förstärkts på ett sådant sätt, att det som hos Tom Krestesen kan ses som emblematiskt här träder fram på ett sätt som är markant. De anekdotiska inslagen i hans målningar försvagas och denna bild kan ses som central i denna process. Också här ger de expressiva rörelserna kring centralgestalten uttryck för det emotionella i bilden men utan att heller här berätta någonting. Även utan sin dokumentära roll blir bilden ett koncentrerat uttryck för sorg.

Målningen Definitivt fall visar också fram en dokumentär situation, ett plötsligt dödsfall på en tillställning där en man faller till golvet. Den döende blir till en mörk, tung och horisontal gestalt och kontrasten till den levande ljusklädda kvinnan vid hans huvud i en position som "orant", förbedjare, blir till ett spel mellan antiteser, mellan två oförenliga roller. Upplevelsen av "roller" framhävs av att rummet ser ut som en scen och figurerna i bakgrunden märks inte annat än som en upprörd abstrakt massa. Spelet äger rum mellan de två på golvet, mellan döden och livet, mellan mörkret och ljuset. Utan att tynga symboliken för mycket finns den naturligt med genom formernas karaktärer, och samtidigt kan man se de båda figurerna som förenklade till ett tecken, ett emblem. Tecknet för liv och död. Dessa båda målningar handlar om döden, och hos Tom Krestesen förekommer den rakt igenom hans hela verk som den tydliga motpolen till liv. Bilden avTorsten Renqvist sörjande är egentligen en bild mer fylld av liv än död, den stående gestalten berättar om en livsvilja som snarare stärkts än brutits, något som ljuset bakom honom också understryker.

Åren närmast före och efter 1970 med resor till bl.a. Spanien, Elba och Grekland (Leros) skärper det politiska medvetandet hos Tom Krestesen. Semesterländer med militärregimer skapar liknande kontraster som de mellan liv och död. Bakom de ljusa stränderna finns ett mörker, delvis fördolt för den vanlige besökaren, som tycks underbygga den inre dokumentära dramatiken i hans bildvärld. För honom blir de politiska frågorna identiska med de existentiella, hans måleri blir aldrig programmatiskt utan snarare intuitivt. Det politiska ligger i markeringen av de maktförhållanden som hans bil der nu alltmer kommer att kritiskt framhålla.

 

Den historiska dialogen

1969 kommer det första verket där Tom Krestesen använder vertikala plankor som bakgrund till figurer, som han binder samman till sviter. Vi är anklagade heter denna första svit bestående av tre figurer på tre sammanfogade plankor.Tekniken är tusch på trä, och svärtan i bilden understryks av temat. Hela bilden visar tre upphängda figurer med torterade och massakrerade kroppar, ett motiv i linje med de våldsamma motiven i hans måleri vid slutet av sextiotalet. Annu känns kopplingen mellan kropparna och plankorna delvis tillfällig. Det repetitiva momentet understryks visserligen men han har inte fullt utnyttjat upprepningens massverkan utan arbetar lätt och antydande och lägger figurerna isolerade från varandra liksom på en och samma duk.

1972 gör han så Martyren i tusch på trä, och det är intressant att se bl.a. skillnaden till den förra sviten, som har ett liknande tema. Detta är endast en bild, med breda ramar, allt målat på en större träskiva som ser ut som en gammal dörr. Själva figuren har dock trängts ihop och ovanför den sittande gestalten ser man också antyd­ningen av två av bödlarna. Denna målning visar släktskap med en svit med fem vertikala bilder från 1973, Sista bastun, också i tusch på trä, som på samma sätt är en bild av torterade människokroppar.

I dessa "plankbilder" från tidigtsjuttiotal, som också kan upplevas som en form av altarbilder genom sin formella disposition och sitt material, har Tom Krestesen stramat upp sitt konstnärliga språk betydligt. Dels har han utnyttjat plankornas möjligheter som utrymme och som rytmisk sammanställning, dels har han också blivit knappare till sitt uttryck, vilket be­tyder att figurernas former kommer att "spännas" hårdare mot den yta där deverkar. Kropparna visas inte fram som "realistiskt" stympade utan får en mer formellt uppbyggd roll som frilagt motstånd, som också verkar "abstrakt" i sitt allmänna spänningstillstånd inom plankans begränsade yta. Därigenom förstärks också effekten av kamp, av krafter som verkar mot varandra och av symboliska roller i kampen mellan det goda och det onda.

Den historiska dialogen fokuseras här på händelser inspirerade från den grekiska militärregimen, men handlar samtidigt om ett allmänt motstånd, där också minnen från hans egen ungdom firms djupt lagrade. I Sista bastun 11, från 1975, som ansluter i material och disposition har uttrycket av motstånd försvagats och lämnat plats för en bild av underkastelse och förtvivlan, ett martyrium där kropparna är nära upplösning och där tystnaden hotar to överhand.

Från det tidiga sjuttiotalet kommer ett större antal akvareller och oljor med bilder av huvuden. Man kan kalla dem porträtt, om man will, porträtt av historiska människor som träder fram likt fantomer ur mörkret och tystnaden. Några av dem antyder intriger och händelser ‑ man anar furstehov och klerikala miljöer av renässanskaraktär ‑ och några i helfigur har också titeln Möte i Vatikanen, (1973‑74). Vissa ansikten är endast antydda, en kon­trast mellan en ljus oval och ett mörkt rum. Det är ögon och munnar som skapar uttrycken, ögon blinda eller kattdjursformade samt munnar vidöppna eller slutna med krusade läppar. Det är ett märkligt galleri med expressiva porträtt som Tom Krestesen här har skapat och fortsätter att måla under hela sjuttiotalet (t.ex. sviten De övertygade). Jag kan tänka mig att dessa ansikten har haft en roll i hans produktion också utöver den att vara porträtt och suggestiva akvareller. Här verkar det som om han har "övat sig" på att skildra ondskans uttryck så rent och totalt som möjligt. Han är fascinerad av möjligheten att frilägga uttrycken av lastbarhet och ondska så att det framstår utan skyddande hinnor eller historiska avstånd. Här har säkert den spanske målaren Francisco Goyas porträtt av den spanska kungafamiljen och hovet runt 1800 spelat en roll. Goya har också som grafiker med sina pessimistiska serier av mänskligt lidande och inkvisitoriska övergrepp varit en inspirationskälla för Tom Krestesen, men här kommer också hans fascination fram för Goyas oerhörda karakteristik av en historisk mänsklig miljö.

Det brukar framhållas hur dessa kritiska skildringar av fysionomier aldrig insågs av samtiden, utan att det är först långt senare man förstått hur avslöjande Goyas porträtt i själva verket var. Alla konstnärer för en dialog med his­torien i den bemärkelsen att de för det mesta inte upplever avstånden i tid som ett hinder för att förstå och uppskatta en äldre konstnärs sätt att hantera sina medel. Det historiska betyder inte att det avbildade skulle ligga så långt bort att det inte längre är användbart. Det betyder snarare en bro till en erfarenhet som kan vara möjlig att dra nytta av när man behöver den. Historien är full med missförstånd och ondska, med dold eller öppen tortyr. Den har kanske glömts bort men är därför inte borta.

De monumentala sviterna

1973‑74 måladeTom Krestesen den första sviten på temat Höga Visan i tusch på trä på fyra pannåer (dörrar). Sviten omfattar fyra stående kvinnliga figurer med tvärbalkar som markerar ett stängsel och i bakgrunden nischer med vissa antydningar till figurer på några av dem. De nakna kvinnokropparna fyller upp nischerna på ett sådant sätt att man kan uppleva yppigheten och överflödet i gestalterna som en motpol till den klaustrofobiska trångheten i nischerna och samtidigt en tvångsartad fångenskap i motivet, ett fruktansvärt övergrepp på de mänskliga kropparna.

Höga visan lll. Tusch och tempera på trä, 1978

 

Temat anknyter till Bibelns bok och blir hos Tom Krestesen både en lovsång till kärleken och en beskrivning av den yttersta sinnligheten, den som existerar på gränsen mellan kroppslighet och ande. I derma första suit på detta terra framför han formerna relativt anonymt, nästan abstrakt och med återhållsamhet i rörelserna. Emblematiken i hela uppställningen är tydlig, och likaså det formaliserade momentet i hela skildringen. Flera år efteråt,1978, återkommer han till samma terra, nu i en sjudelad suit med ramverk och tvärbalk. Det är en beställning för Sveriges Geologiska Undersökningar, SGU, i Uppsala, och är placerad tillsammans med två andra större sviter, Alstrande liv och De sökande i en offentlig entrehall. Den samverkar nära med den något högre, tredelade sviten Alstrande liv, som också har som terra kärlekens livsprincip. De sökande är en suit i nio delar som behandlar tvivlets fysionomi i form av munkgestalter som är inbegripna i ett till synes fåfängligt sökande.

Derma senare och större version på kärlekstemat är med sina sju scener också ett slags altarstycke, där den niittersta scenen är en kärleksscen mellan en man och en kvinna. De övriga figurerna är som tidigare sparsamt framställda i sina trånga utrymmen, där delar av kropparna skyms av det svarta ramverket. Kropparna som de kommer till synes tycks finnas i ett inre rum och inte som tidigare inträngda i nischer. Detta gör framställningen mindre tvångsmässigt tillspetsad ‑ de synliga delarna är mer fråga om vad som är synligt av något som egentligen är dolt. Det betraktaren blir varse är fragment av en yppighet, små doser av en lycksalighet som rote tycks ämnad för människor. 

I dessa figurscener har Tom Krestesens intresse för formella och volymfyllda lösningar av figurerna återkommit.Åren med expressiva figurskildringar har hjälpt honour att använda ljuset på ett uttrycksfullt sätt men kropparna har åter inrättat sig i ett formellt schema sour påminner our hans danska år. Det expressiva håller han istället fram i enskildheter som de olika kropparnas uttryck eller i den återhållna spänningen sour han söker i svitens helhet. Den stramare Alstrande liv renodlar figurformer sour förekommer i det större verket, men låter dem leva ut sin tyngd och sin auktoritet på ett mer monumentaliserat sätt.

Det kan upplevas som en relativt okomplicerad symbolik att se kvinnokropparna som positiva biologiska kraftkällor och munkarna i sviten De sökande som intellektuella tvivlare och därmed som sämre utgångspunkter föir mänskligt liv Det är säkert fel att hårdra en tolkning av det slaget, säkert spelar här också konstnärens kritiska syn på prelater och kyrkliga makthavare in. Det andliga firms lika mycket, tycks han säga, i kärleken och den biologiska fortplantningsprocessen, och den som söker meningen på annat håll, t.ex. i munklivet, blir dömd till evigt sökande.

Sviten med de sökande munkarna har formellt rytmiserats på ett sådant sätt att figurernas kroppar, rörelser och veckdetaljer tillsammans bildar ett abstrakt mönster, där också de käppar eller mätstickor som de håller i händerna ingår. Derma rytmik är inordnad i en symmetri, där alla olika figurrörelser väger lika, och där de två näst yttersta leden byggts samman av dubbla figurer medan de tre centrala utgår från enstaka gestalter i en välbalanserad komposition. Här har också tidigare nischmotiv undertryckts till förmån för en utåtinåt gående rörelse som antyder mer av rumslighet innanför regelverket.

 

De sökende. Tusch och tempera på trä, 1978

 

Munkmotivet återkommer i ytterligare två sviter, Bakom lyckta dtirrar, som är en hyllning till den danske filmregissören Carl Theodor Dreyer från 1979‑80, och Spanska portar från 1980. I båda dessa har Tom Krestesen ytterligare finslipat uttrycket och utnyttjat alla möjligheter till formell rikedom. I den förra sviten, som är sjudelad, har han också fört in ett moment med dörrar som öppnas till nischerna, både de hela och de övre delarna. Detta betyder att figurerna kan göra våldsamma utspel både utåt betraktarens rum och inåt, där också liggande och böjda figurer antyder häftiga och dödliga aktioner. Munkarnas dräkter har fått en ökad betydelse i formen, där särskilt kragarna och ärmarna för in volymer och dramatiserar motivet till det yttersta. I Spanska portar är dramatiseringen så stark att figurerna hotar att falla sönder, vilket motverkas bl.a. av att sviten är så koncentrerad i formatet att svärtan håller det hela på plats.

Dreyersviten är en höjdpunkt i Tom Krestesens verk. Där samverkar alit, figurer, rörelse, svärta med motivet i en ytterst välbalanserad formell komposition. Det firms ett moment av svävande i figurernas rörelser i nischerna samt en intressant hantering av rummens och luckornas roller i bilderna, som låter bildernas konstnärliga kraft komma fram och verka tillsammans med det monumentala språket i en lycklig symbios. Svärtan i bilderna och i motivets innehåll leder tankarna till miljön och stämningen i en film som Vredens dag, ett av Dreyers mest svarta och förtätade mästerverk med motiv av religiös intolerans och häxjakt. Utan att tynga jämförelsen med filmen så är det möjligt att ändå uppleva intoleransens struktur i de två medierna, filmen och bildverket. Tom Krestesen har fångat stämningar av ansiktslöst och strukturellt förtryck i Dreyersviten som stämmer med tonläget i filmen.

 

Hyllning til Carl T.H Dreyer. Tusch och tempera på trä, 1979-80

 

Ur svärtan lösgör sig skuggorna

I sina sena sjuttiotalsverk fannTom Kreste­sen ett språk som var precis så effektivt som han ville ha det: Jag skulle vi ja använda renässansens språk och stå på Goyas sida, har han sagt vid något tillfälle och markerat sin position i konsten. Renässansens exakta men humanistiskt genomsyrade formlära skapar den fasta basen, men Goya genomskådade tidens förställning och ondska och kunde därmed också använda det konstnärliga språket i sin egen tid som ett effektivt verktyg i sanningens tjänst. I de stora sviterna med kärleksmotiv och fåfängligt sökande munkar harTom Kreste­sen markerat de yttersta polerna i sin konstnärliga vilja, och det i monumentalverk som söker en dialog med historien också i sina rumsliga utspel. Både renäs­sansens konstnärer och spanjoren Goya arbetade i stort format när de avslöjade världen.

Kanske är Tom Krestesen ännu mer obarmhärtig när han antyder dessa mänsk­liga dramer i något mindre format. Han låter där skuggorna träda fram och ger dem en röst i bilder som brukar samma teknik och material som de stora existen­tiella sviterna. I tusch på trä och med svärtade ramverk skapar han öppningar in i dolda rum, eller kanske snarare sliter han bort bräder som spikats för bortglömda eller hemlighållna existenser. Vad han får se är rote alltid vackert eller roligt att åter­upptäcka, de historiska skuggorna vittnar många gånger om kompakta mörker och mänskliga förödmjukelser.

Efter syndafallet 1982 är en bild i litet format som anknyter till de tidigare kvinnobilderna. Där har den tidigare överflödande kvinnokroppen tryckts undan och gesterna tagit över på ett sätt som antyder övergrepp, slutenhet och fångenskap. I andra svarta ramverk framträder fabeldjur, Lejonen, likaledes från 1982, som härleder sin historiska existens till emblematikens blomstringstid men här i Tom Krestesens hand tagit på sig roller som verkar mycket mer hotfulla. De har blivit till kattdjur som lämnat en tillvaro som maniererade ornament och återinträtt som hotfulla och skrämmande symboler för makt och styrka och därmed också upplöst alla hinnor mellan oss och den historiska mytologin.

Är detta ett scenario för en skräckfilm? Eller en surrealistisk berättelse om det ondas återkomst i form av gengångare från det förffutna? Tom Krestesens fascination för CarlTheodor Dreyers filmer, där en av de märkligaste just är Vampyr, som han skapat i suggestivt sparsmakade former, låter ana ett brödraskap när det gäller att väcka upp de gamla skuggorna. Målarens längtan blir här att genom sitt medium måleriet slå broar till dem som använt samma metoder för att förstå den historia som de kan ana på avstånd, utifrån sin utsiktspunkt. På det sättet kan man genom konsten kanske återkomma till en ursprungskälla, långt tillbaka i tiden. Målarna känner alla den förbindelsen, konstens medel har i grunden rote förändrats så mycket på ett par tusen år.

Ytterligare två målningar från 1982, Tågresan och De försvunna, tar upp ett terra som kan upplevas som placerat i tiden både mycket nära oss och som en klassisk situation av ondska och människoförtryck. Det är fråga om transport av människor, sammantryckta i en järnvägsvagn, där man genom en öppning ser den fruktansvärda lasten. Man skymtar ansikten och kroppsdelar, men ingenting särskilt tydligt eller uttalat. I den senare av de båda målningarna, som är en tondo (rund målning), är ansiktena färre och formspråket stramare. Om den förra är en uppslitande bild med en uppladdad och utvällande desperation, så är den runda målningen resignerad och stillsam men ändå tydlig i sitt ohyggliga ämne.

De järnvägstransporter av människor man närmast will associera till i dessa båda målningar är transporter av judar till förintelselägren under andra världskriget, men bilderna berättar samtidigt om andra liknande övergrepp.Tom Krestesen använder en berättarteknik som påminner om de stora ledade sviternas nischer, men här har han lagt "nischen" vågrätt och mar­kerar den som en borttagen planka som avslöjar de tätt sammantryckta människorna innanför. Effekten blir jämförbar: endast något litet avslöjas av det som egentligen händer i bilden, genom att informationen blir så att säga knapphändig, framstår det som rote berättas som det egentliga skeendet. Det som rote sägs rätt ut blir det stora budskapet. Genom att avslöja endast en del blir det hela så mycket större.

En stor rund målning, Tondo, från 1990 lösgör ännu en skugga från det förflutna. Det är en martyrbild med en liggande figur fastbunden‑ död, som det ser ut‑ och med fåglar flygande omkring med vingrörelser som också kan se ut som händer. Bilden skulle kunna vara mycket otäck men är det rote, och skälet till det Jigger rote i motivet utan i den harmoniskarunda formen på bilden och den klassisktavrundade formen på figuren.

Tom Krestesen prövar här om inte den tragiska vidden i innehållet kan förstärkas när det ställs mot en form av renhet och klassisk harmoni, ungefär som renässansens målare såg på den kristna andaktsbilden. Lite lakoniskt har han givit bilden en titel som endast neutralt betecknar formen på bilden, rund bild, samtidigt som ämnet som han tar upp är fruktansvärt till sin karaktär. Den ställning som den döde Jigger på påminner för övrigt starkt om de träbritsar som farms i de tyska koncentrationslägren under andra världskriget. Den blir till ett sentida kors och figuren blir till en lidandesgestalt, som förs fram i starkt emblematisk form som en andaktsbild från vår egen tid. Den runda formen blir då liktydig med en bild av världen ‑jordklotet med dess ständiga innehåll av lidande och martyrskap.

 

Svarta landskap

Sjuttiotalet är en genomgripande och konstnärligt rik period i Tom Krestesens konstnärskap. Han firmer sina teman, gör dem tydliga och starka och arbetar också fram tekniker och form för att föra ut dem. Budskapen blir ofta svåra och plågsamma. För målaren betyder det att han också måste finna eila någon annanstans. Han måste finna sina rastställen men utan att motiven distraherar honour för mycket.Vilan måste vara på kanten av kratern, där den eruptiva kraften rote riskerar att slunga honour för långt ut i det ovissa.

Omkring 1973 börjar han måla landskap. Det är tunga svarta landskap, sour visar slättland sour tar honour tillbaka till hans danska rötter. Det är då fråga our landskap från Jylland, och han använder oljefärgen också för att bygga upp landskapet i reliefer. Egentligen är det egendomligt att man kan skildra dessa vida slätter av bördig jordbruksjord i så mörka och tunga färger. I vissa akvareller blöter han upp motiven och för in ljusa gröna toner i stark kontrast med alit svart. Det danska arvet känns mycket starkt i dessa landskap. Oluf Höst är en hans samtals­partners, men det tycks också August Strindberg kunna vara i vissa av de svartaste av landskapen med de höga himlarna.

Tom Krestesen använder landskapsbilderna sour själsliga speglar, de reflekte­rar på sitt sätt samma stämningslägen sour hans figurativa verk men i vilande och nedtonad form. Landskapen lagrar de tragiska stämningarna men bearbetar dem samtidigt, och presenterar lösningar sour markerar kosmiska och visionära vägar vidare till försoning och lugn. Där har de en särskild roll i hans verk, en återknytning till det danska sour också smälter samman det förflutna med det närvarande.

Naturbilderna firms efter sjuttiotalets mitt med hela tiden i hans produktion. Numera bor han stora delar av året i södra Sverige, i ett landskap i östra Skåne sour ser ut ungefär sour det danska. Under mitten av åttiotalet blir ibland hans landskap mer närgångna och flödiga i färgen, men behåller hela tiden sitt mörka tonläge och spelar med starka kontraster mellan ljus och skugga. Nära bilder av träd och grönska, trädgårdars skyddande växtlighet sedda i dramatisk svärta, avslöjande nattens hemliga liv också i det välbekanta.

Kosmos' avspeglar sig också i det allra minsta, det allra största och det allra minsta är samma sak. Stämningsläget påminner mig mycket om den ryske filmaren Andrej Tarkovskis tolkning av Stanislaus Lem's Solaris, en film där astronauten återkommer till det landskap som han tror är hem­met men i själva verket är en återskapad kopia producerad av planetens plasmaliknande slem, avbildad efter den bild astronauten själv har i hjärnan.

Det firms en period varje sommar, i slutet av juli och i augusti, då bokskogarna i Sydsverige kommer att vara mycket mörka i kontrast mot de gula sädesfälten. På avstånd blir de nästan svarta och det gula blir till atmosfäriska vibrationer som tar bort all exakt avståndsbedömning. Det är svårt att leva utan att uppleva detta när man en gång want sig vid att se dessa märkliga kontraster av tyngd ovanpå lätthet. I mängder av akvareller har Tom Krestesen målat dessa, och upplevelsen av ljushet bredvid mörker ansluter till hans andra måleri där dessa kontraster får en symbolisk räckvidd.

 

Väriden på ett fat

När Tom Krestesen målat sing landskap hay de, många av dem, iatt en komposi­tion som gör dem distansmarkerade och avrundade, sedda på avstånd som en avslutad byggnad med en fördelning av ljus och mörker i slätter, löwerk och skugga. På det sättet hay konstnärer i äldre tider ofta sett på landskapet, ända tills dess att impressionisterna genom bl.a. bildens beskärningar iät betraktaren stå på huvudet in i grönskan och känna landskapet i ett sammanhang med den egna kroppen. Samtidigt hay landskapet i äldre tiders måleri haft ett dåligt symbolvärde och hamnade troligen därför också långt ner på den statusskala som farms beträflande vilka motiv som var betydelsefulla och vilka som rote var det. Här uppstod en spelplats som rote var lika kontrollerad av regler och konventioner som andra delay av det äldre måleriet.

Både det äldre holländska landskaps­måleriet och de bilder av natur och land­skap som skapades i Danmark under tidigt 1900‑tal hay inspirerat Tom Krestesen i hans landskapsbilder. Det firms en gemensam kultursyn i detta fall i det holländska och det danska som är en del av hans eget kulturella arv. Detsamma kan gälla när han tittat också på det äldre nederländska stillebenmåleriet, som under vissa perioder exploderat i färger och magiska former, ofta laddade till överfyllnad med en symbolik som handlar om livets fåfänglighet och förgänglighet.

Stillebenuppställningarna kan ha vuxit fram hos Tom Krestesen parallellt med de senaste do årens landskapsbilder för att öka i antal och styrka under nittiotalets första år. Som målningar, i akvarell och olja, är de möjliga enbart med det expressiva, figurativa och laddade språk som han arbetat med under åren dessförinnan. Som stillebenuppsättningar kan de betraktas mer som slagfält än som vilande objekt, därför är rote begreppet "stilleben", stilla liv, en särskild adekvat term i hans fall. Dessa bilder av skålar, frukter, blommor, objekt och andra ting som han samlat i sina "stilleben", är i själva verket en slags skådespel, där kampen mellan det onda och det goda, mellan mörkt och ljust pågår oförändrat och där passionens eldröda inslag markerar kärlekens möjligheter i dessa uppställningar av "världar" i begränsad skala.

Också färgen har en särskild roll. Han har ofta talat om den upplevelse som Matthias Grunewalds Isenheimeraltare i Colmar har givit honour, detta verk från 1500­talet sour, såsom inget annat bevarat verk från derma tid, skapat extatiska och genomträngande övertoner i sina egendomligt skärpta och översinnliga färger. Grunewald använder detta för att skapa en intensiv och ytterst förhöjd religiös upplevelse och ser också till att formerna genomgår partier av upplösning och åter­samling i förbindelse med detta. Tom Krestesen behandlar färgerna i sina stilllebenvärldar på ett liknande sätt, genom upplösningar och flytande förändringar i färgerna får han fram en karaktär av våldsam inre rörelse sour närmar sig en explosiv yttre gräns för vad formen förmår bära.

Dessa stillebenformer sammanfattar på många sätt hela den motivkrets sour Tom Krestesen arbetat med under många år: det klassiska danska arvet i form av välbalanserade rumsligheter kring uppställningarna, det expressiva sextiotalet genom den häftiga händelseutvecklingen i bilderna, det hotfulla stämningsläget från sjuttiotalets martyrium och extas sour också markerar ett högt uppskruvat tempo samt detmonumentala åttiotalets överdåd, där alit har klarnat till en inre andlig form sour skapat en liknande avrundad tyngd i den yttre gestaltningen.

Stillebenuppställningarna (jämför det danska begreppet "opstilling") har givit Tom Krestesen en möjlighet att behandla egentligen alit det sour han will genom att koncentrera det till detta enda ställe på jorden, ett fat, ett bord eller en skål. Det överdåd sour bilderna till synes ger en upplevelse avlikt rikt överflödande jakt­stilleben eller liknande från 1600‑talet ‑döljer mer än det avslöjar. Bären i skålarna förvandlas till eld, en sked kan fa formen av ett vapen, äpplen och andra frukter blir till arkitektoniska former och hela upp­ställningen blir till en stadsbild där människor lever sina liv i extas eller ondska. Den överflödande skönheten på avstånd blir, när man kommer närmare, en bild av sönderfallande och uppfrätta detaljer; frukterna tillåter precis samma sönderfall sour kroppar i sina förruttnelsestadier, och det sour blir kvar är just bars rester.

Det går ingen absolut skiljelinje mellan Tom Krestesens stillebenuppställningar och hans andra verk. Flera av de målningar han fort som visar objekt som stolar, hängmattor etc. behandlar han på samma sätt: fulla av inre liv, ofta konfliktfulla, ibland vilande som båtar på havet. Han ser varje bild han gör som ett verktyg för de passioner han will föra fram. Kampen mellan det onda och gods förs överallt. Så fort han tar i ett papper eller en duk (eller föralldel också en bit trä) så ser han möjligheten att uppenbara den kampen.

Under sommaren 1994 hay han förnyat sitt studium av Matthias Grunewalds Isenheimeraltare. Det gäller själva mittpartiet, Kristusfiguren, ears plågade och förvridna gestalt han arbetat med, också i detaljstudier av ansiktet. Sommaren 1994 var också den sommar då TV‑apparaterna visade flyktingkatastrofen i Rwanda i centrala Afrika på ett sätt så att den heta svenska sommaren fick en afrikansk närhet också som mänskligt vittnesbörd. Kanske är det därför som de stillebenformer han målat under derma sommar visar en strängare och allvarsammare ka­raktär. Det överdådiga av avlösts av spar­sammare former, där man också anar delay av liggande figurer. Världen speglar sig i formerna på bordet, och dessa blir till de uppställningar som konstnären måste göra. Själv ser han kanske rote kampen, som den avspeglas i bilden, förrän långt efteråt.

 

Kroppar ‑ rivna

Därför kan man uppleva de till synes mer konfliktfria formerna som gestalter som gått igenom den kampen. De har passerat ut på andra sidan, och de bär sina spår. Det gäller hans ansikten, hans kvinnofigurer, kroppar man anar i andra verk. Figurerna är aldrig tillkomna som gestalter utan historia. De bär med sig ett förflutet i spåren på sing kroppar eller i sina ansikten. Även om de målats som enstaka och synbart enkla former, så befinner de sig där, på papperet eller på duken, därför att depasserat genom ett tidigare liv i Tom Krestesens konst.

Under nittiotalets första år har Tom Krestesen målat på papper och i olja kvinnokroppar, främst ryggar av kvinnor. I tusch på papper har han byggt upp ett antal av dem som relativt stränga former, de kan nästan liknas vid trädstammar, raka och summariska. En teknik som han använt där är att riva bort det översta lagret av papper från ytan och på det sättet blotta underliggande lager. Tekniken använde han första gången 1983 och inspirerades då från trä, där lagren som lossade förde in oväntade materialeffekter. I de "rivna" kvinnoryggarna kommer tydligt

hans syn på motivet och skapandeprocessen fram. Kropparna har en mognad som gränsar till sönderfall, kärleken existerar som en ljuspunkt i mörkret men är, när den binds till förgängliga kroppar, underkastad samma lagar som alit annat liv. Här kommer rivtekniken att understryka detta och ger upplevelsen av förändring och vittrande ytor. Som stammar av platanen eller björken framstår människokroppen, lika stark och föränderlig. I de målningar Tom Krestesen gör under den senaste tioårsperioden av kvinnokroppar behandlar han färgen på ungefär samma sätt, vittrande, med upprepade lager som torkas av och lämnar spår som skapar en mycket rörlig yta. Den tekniken påminner om hans figurmålningar från femtiotalet, där den expressiva rörelsen omfattade hela rummet, medan han nu koncentrerar den till figurernas yta.

En stor del av hans produktion under den senaste tioårsperioden har varit ansikten. Där firms både manliga och kvinnliga ansikten, även om de förra överväger. Det firms en tydlig skillnad i hans verk mellan män och kvinnor, kanske naturlig. Det är männen som har karaktärerna i sina anLeten medan kvinnorna är anonyma, även i de porträttliknande ansiktena. Männen tycks han vilja gå inpå, avslöja och plocka isär inpå kraniet. De framstår som de fruktansvärda, de grymma bödlarna som till sist smittas av sin egen hantering till att bli som sönderfallande materia, likt Goyas fasansfulla vittnesbörd. Kvinnorna idealiserar han, de framstår för honour sour symboler för det goda även our de förblir i stort sett anonyma. De avslöjas aldrig. De blir både offer och förebild. Deras avtryck i historien är den att vara mylla.

 

Lidelsens och liderlighetens historie

Det historiska misstaget har ständigt fascinerat Tom Krestesen. Han är besatt av tanken att plocka fram de ansikten och gestalter ur mörkret, som kan avslöja historien och dess bantering av individer och deras verklighet. Jag kan tänka mig att en av drivkrafterna i detta är bans ungdomsår i det ockuperade Danmark, där känslan av historiskt övergrepp aldrig bar lämnat den generation som var med om det. Resorna i Spanien och Grekland under de totalitära regimer som också följer upp detta historiska misstag gav honour ytterligare material.

Dialogen med historien bar ban också kunnat föra direkt genom konsten. Det bar ofta fascinerat mig bur nära konstnärer ofta bar till historien den vägen. Där konsthistoriker binder upp sig genom analyser av stilar och teorier går t.ex målaren direkt till sing fränder på museerna och lär sig av deras verk. Färgen känner inga egentliga tidsgränser, firms den kvar så firms också handens rörelse, hjärnans avsikt och tankens visioner kvar, och konstnären avläser sina föregångares konstnärliga aktioner sour our de verkligen ägde rum i bans samtid.

Därför blir också de uttryck som konsten och dess modeller använts sig av i det förgångna användbara i vår egen tid.Tom Krestesen ser de dolda krafterna, går in i bildernas inre och låter oss uppleva den historiska energin. Han utsätter sig för den våldsamhet som historien förfogar över och omvandlar den till något som vi orkar to till oss och förstå: de historiska tidsströmmarnas fara går samman i en gestalt som i vår tid kan stå för det hela.

Det är apokalyptiska bilder av gestalter från det förflutna sour fyller bans måleri, budbärare från ett förflutet av ouppklarade passioner. Han koncentrerar sig här på att ge oss i första hand tecken och åtbörder snarare än detaljer, och gesterna fyller målningarnas rum på ett sätt sour påminner our vår tids elektroniska bearbetningar av Bach. Det är rote de enskilda ödena ban är intresserad av, men den matta eller väv av insnärjda öden sour tillsammans bildar "den historiska formen". I derma väv är det oftast maktens mönster sour syns allra bäst, det är de sour lever vidare i historie­böckerna och sour vi gärna bygger vårt eget historiska perspektiv på. Den historiska väven är allmänt sett ganska mörk, och närTom Krestesen ger sig in i den för att gräva fram de enskilda ansiktena, så syns de rote särskilt tydligt. Vid sidan av åtbörder och gester‑ som oftast är det man uppfattar först av allt ‑ så är ansiktena skygga vittnen. Kanske har de sett för mycket.Tveksamt kommer de ut ur mörkret med anletsdrag som tycks uppfrätta och delvis förmultnade. Det mest talande och mest avslöjande är ögonen. De talar från alla sidor av "saken", antingen från den "rättfärdiga" sidan eller den som fört furstens eller bödelns talan. Tom Krestesen har behandlat lidelsens och liderlighetens historia i sina målningar. Det är alltid sådant som bilden kan uppenbara bättre än orden. Orden blir för hårda och för starka medan bilderna plockar fram alla övertoner och underlig­gande betydelser i en längre process, litet åt gången, och gör den därmed möjlig att kanske to till sig. Konstnären blir här som en kirurg, han skär rent runt det sjuka och lyfter ut det, fyller skålen med det. Tom Krestesen avstår dock från den chockerande nära realismen. Han vet att knappheten avslöjar mer och att antydningen berättar mera om helheten.

Här kan man ge konstnären samma roll hos oss som schamanen hos de sibiriska folken eller nåjden hos samerna: han tar det förflutna och omvandlar det till det närvarande men låter det samtidigt genomgå en rening. Han är försångaren men samtidigt den som förvarar det glömda arvet. Jag undrar om vi numera verkligen har förstått detta fullt ut?

Foto: Pia Ulin

Beate Sydhoff fil.lic., författare och konsikritiker. Tidigare chef för Kulturhuset i Stockholm, kritiker i Svenska Dagbladet, kuhunåd i Washington 1987-1990 F n. programdirektör för Stockholm, Europas kulturhuvudstad 1998. Har sedan! 1971 utgivit ett flertal böcker om konst, konsthantverk och konst närer.