Beate Sydhoff skriver i bogen
VITTNESMÅL OM EXTAS OCH ONSKAB
udgivet af Carlsson Bokförlag 1995, ISBN 91 7798 914 7
TOM KRESTESENS KONST
FÖRST blir man varse ett fruktansvärt mörker. I jämförelse kan
Dantes Inferno upplevas som tryggt förankrat i sin litterära
form, där ångesten rytmiseras och binds samman till rader som
obönhörligt driver svärtan vidare (Gustave Dore) men samtidigt
bearbetar den som ett mänsklighetens eviga och alltid pågående
skuldförhållande till världen. Hos Tom Krestesen är det
existentiella mörkret laddat med en kroppslighet som gör att
betraktaren helt plötsligt förstår lidandets fysiska innebörd.
Kanske kan man se det hela också som en reningsprocess. Alit
överflödigt bränns bort och det som återstår är det som målaren
firmer värt att bevara. Därmed framstår det också precis så
aeklätt och ursprungligt att det förtjänar att bli den rest som
kan få vara kvar. Den historiska resten, vittnesbördet eller
kanske askan. Konstnären hay genomfört en process som liknar den
som naturen låter alit gå igenom. Allting blir till jord.
Som vi också ska se så behandlar konstnären lidandet
emblematiskt. Med detta menas att han mycket noga markerar
skillnaden mot den "naturliga" processen genom att han ordnar
och placerar delay,
former och rester på ett sådant sätt att visserligen rote
effekten går förlorad men ändå figurer och former framträder med
en viss emotionell symmetri. Det hay konstnärer alltid gjort.
Medeltidens bildskapare, t.ex., var i korsfästelsescenerna noga
med att markera lidandets "växt" från sidorna och upp mot mitten
genom rövarnas skuldbelagda och introverta smärta som leder
vidare upp mot Jesusgestaltens totala och ställföreträdande
lidande, som blir krönet på kompositionen.
Den emblematiska hanteringen är en gestaltningsprocess som
samtidigt görverken uthärdliga för betraktaren. När naturen
visar upp döden är den skyddslös och ofta redan i ett stadium av
uppgående: här firms inget lidande kvar utan alit blir delay av
en återväxt, en biologisk cykel som är oberörd av avsikter och
smärta.
I gestaltandet firms istället en historisk dimension, ett sätt
att bearbeta och bygga upp något som liknar en teoretisk modell.
Derma är i och för sig också att betrakta som ett emblem, en
konstruktion som ska hjälpa till både med upplevelsen och
ställningstagandet.
För konstnären är historien att betrakta som en jättelik
rekvisitabod. Han ser på den liksom på konsthistorien som på ett
material, öppet för bearbetning. Han är sällan blockerad av
hinder i form av årtal eller att något skulle vara för gammalt
eller för oåtkomligt på grund av tidsskillnader. För konstnären
är allt att betrakta som ett material, och alit är lika nära
eller lika användbart. Konsten har alltid närt sig av det slagg
som finns kvar efter tidigare liv och drömmar. Det är fråga om
en oändlig dialog genom tiden, och den tar aldrig slut.
Den danska utgångspunkten
Tom Krestesen är född i Kolding i Danmark 1927. Hans far var
målare, Kresten Krestesen, liksom hans son, Björn Krestesen, är
det. Han upplevde kriget som tonåring och var tjugoett år när
han kom till Sverige. Jag inbillar mig att det danska i hans
måleri finns med på olika sätt, som en smultenhet i färgen, det
starka intresset för kontraster mellan ljus och mörker och även
i figurerna. Infiytandet från målare som Poul Ekelund och Harald
Giersing är delar av hans danska arv, och även Vilhelm Hammarshöi,
den tysta gråskalans klassicist, finns ofta närvarande som en
referenspunkt.Tom Krestesens allra tidigaste måleri är bilder
i stark klärobskyr, dramatiska på det psykologiska planet och
med ett särskilt allvar.
Han gick på Akademien i Stockholm under åren 1950‑56, först som
hospitant och sedan som ordinarie elev. Hans första lärare var
Sven X‑et Erixson, men den lärare på Mejan som betydde mest för
honom var Olle Nyman som blev professor 1953. Denne hade också
själv en dansk förankring i sitt måleri och på det sättet så
stärktes basen i Tom Krestesens eget måleri i riktning mot en
form av kontrastrikklassicism. Det konkretistiska idealet som
utvecklades av de unga i femtiotalet speglades inte så
påtagligt, även om man ser abstraktionen i hans volymer. Där kan
också teckningsundervisningen hos Bror Hjorth ha spelat in, det
var där just teckningens volymer lärdes ut.
Efter debututställningen på Konstnärshuset 1959, som samlar upp
hans femtiotal och visar fram en konstnär som mognat i
förhållande till sina källor, så blir hans måleri informellare.
Det franska måleriet är vid denna tid en viktig referenspunkt
för många unga konstnärer i Sverige, och får en särskild roll
genom en våg av intresse för abstrakt konst, som just hinner
blomma ut innan den amerikanska popkonsten sätter upp ett nytt
alternativ vid mitten av sextiotalet. Han tillbringar en tid i
södra Frankrike som Ester Lindahlsstipendiat, och hans bilder
fylls plötsligt av ett rörligt ljus som i arabesker fördelar
färgen över dukarna. Dukarna blir till avvägda kompositioner
där det dramatiska linjespelet löser upp de tidigare så fasta
volymerna. Från den här tiden lever sedan en form av
penselföring vidare, som kan beskrivas som dramatiskt rörlig och
nästan explosiv.
Den här perioden, omkring 1960, blev på alla sätt en
brytningstid. De franska informella, som Wols, Fautrier,
Bazaine, Manessier eller de Stael, som man såg på som uppföljare
av det modernistiska arvet, hade under en begränsad tid ett
tolkningsföreträde i det internationella konstlivet och såg den
abstrakta bilden som en poetisk konsekvens av den modernistiska
traditionen. Deras dominans också i det svenska konstlivet
omkring 1960 var ovedersäglig, utom möjligen i Syd‑
och Västsverige, där surrealistiska formspråk också var starka.
Därför sågs det nästan som opassande när den amerikanska
mediabaserade konsten kom att dominera, även om liknande
tendenser blev märkbara hos de franska s.k. nyrealisterna
ungefär vid samma tid.
Men brytningstiden handlade inte bara om formen. Eftersom
budskapet i den mediabaserade konsten tenderade att bli också
formbärande så förändrades detta efterhand från det allmänt
naturlyriska till det samtida och även det politiska. Hos Tom
Krestesen blir det en brytning på flera plan, ett uppbrott också
från det danska arvet till en del, ett arv som han hela tiden
uppfattat som informellt, och även från en modernistisk
tradition, där det inte finns så mycket att lägga till. En resa
till Spanien 1964, som han och hustrun Inge gör tillsammans med
Torsten och Anne‑Gerd Renqvist, blir till en vattendelare och
ger honom en bas för ett dramatiskt, nästan teatraliskt måleri.
Även om det renas efterhand, så är det detta som han fortsätter
att utveckla in på nittiotalet.
Målarens raseri
Det konstnärliga uppbrottet vid mitten av sextiotalet från ett
uttryck som vilat tryggt i en klassicism som också sökt sig
informella vägar i riktning mot ett måleri som genomsyras av en
dramatiskt berättande form, där alltmer expressiva visioner gör
sig gällande, är intressant både på ett allmänt och ett
personligt plan.
Man kan säga att plötsligt öppnas möjligheten för en dialog med
tiden, där bilden tillerkänns ett både konstnärligt och
didaktiskt värde. Konsten behöver inte enbart inspireras av
annan konst, utan kan också föra in litterära och dramatiska
anknytningar utan att därför bli övertydlig. Relationen mellan
konsten och tiden kan jämföras med tidens övriga behov av
informationsflöden med den skillnaden att konsten hämtar sina
modeller överallt och från alla tider. På det personliga planet
blir minnena från ockupationen relevanta och blandas med
upplevelserna från Spanien 1964, då det fascistiska styret ännu
fanns kvar.
Här kommer en märklig sammansmältning att äga rum, som kan
hjälpa till att förklara hur konstnären använder och bearbetar
ett historiskt material. HosTom Krestesen blandas bl.a.
intrycken från den danske filmskaparen Dreyers ceremoniellt
dramatiska bildspråk och den spanske målaren Goyas svarta
etsningar med krigets och inkvisitionens ofler med de
personliga minnena och blir till något som kunde kallas ett
historiskt raseri. Det är en våldsam ackumulation av känslor,
sorg och frustration, som inte känner några tidsgränser. Allt
är samlat som en gigantisk skuld som ingen kommer ifrån. Den
måste bearbetas i ett historiskt förlopp som också ser den
upprepas, om och om igen.
I sin utställning på Färg och Form 1968 har Tom Krestesen
upprättat dialogen med historien. Där träder historiska figurer
fram och där börjar också de stora ansiktena komma fram, där de
samlade lasterna ska komma att avtecknas som en slags
arkitektoniska ruiner i sönderfall. Omkring 1967 och 1968 är
hans språk mycket expressivt, färgen är flödig och motiven
uppslitande och våldsamma. De beskriver figurer i rum, upplösta
och marterade av känslolägen som omvandlar allt kött till en
massa som ständigt förändras i kampen mellan mörker och ljus i
bilderna. Konstnärligt är detta en expressivitet som på något
sätt verkar förlösande i hans konst. Genom dessa starkt
utlevelsefulla bilder, på det psykologiska planet lika plågade
som på det fysiska, tvingas Tom Krestesen bearbeta färgen och
rumsligheterna på ett delvis nytt sätt. Han stämmer samman
formspråk och budskap till en helhet som han här inte
kontrollerar helt, men ändå kan använda i direkta konstnärliga
konfrontationer.
Ämnena från den här tiden handlar om den yttersta fysiska plågan,
mordscener där kroppar utsträckta eller i konvulsiviska rörelser
berättar om häftiga mänskliga scener. Vissa målningar antyder
kvinnokroppar och svartsjukeuppgörelser, men avslöjar inte
exakta förvecklingar utan ger betraktaren hela intrigen i form
av ett slagfält med rester. Det är här man första gången anar
hans förkärlek för det ceremoniella i intrigerna; där finns en
hövisk dramatik som har relationer till konsthistoriska källor
men kanske också till romantiska dramer. Det fysiska och det
episka gör gemensam sak och utröner möjligheterna i världens
dolda kulturarv. Den historiska massan ligger öppen för en
expressiv hantering och kommer att vara en källa för honom
under lång tid framöver. Tom Krestesen börjarvid den här tiden
ställa ut i Danmark och blir senare medlem av konstnärsgruppen
Decembristerne. Hans måleri blir uppmärksammat i Norden, som
därefter blir en viktig del av världen för hans konst och
utställningar.
Färgen i hans måleri under denna tid är hög, kontrasterna skapas
genom bl.a. röda och gula toner. Där kan man också uppleva
förebilder i barockens måleri, där i vissa monumentalmålares
verk (Veronese) det gyllene och det djupröda fortfarande har en
våldsam lyskraft.
En existentiell dramatik
Tom Krestesen säger om sina målningar vid den perioden, omkring
1970, att han vill att man ska kunna avläsa en handling i
rörelserna utan att det blir berättande. Det handlar i detta
fall mycket om en fördelning av massan i bilden, ett sätt att
tynga ned respektive lätta vissa delar, så att effekten blir den
önskade. Ett exempel på detta är målningen Förfö jaren från
1968, som visar en man i stark rörelse mot betraktaren ut ur ett
rum genomströmmat av ljus. Starka expressiva former vid sidan av
mannen låter ana en form av interiör, men intresset fokuseras
helt på mannen genom dennes dominanta massa som spänner mot
tavlans yta på ett sätt som ger upplevelsen av att en stark
kraft riktas mot betraktaren. En liknande metod kan man uppleva
hos engelsmannen Francis Bacon, där abstraktionen slåss mot det
expressiva i bilden för att explodera i vissa centrala punkter.
Tom Krestesen kan visserligen låta fysionomierna fördunklas i
uttrycksfull vrede, men håller samman bilden till en expressiv
helhet utan vilja att kombinera kontrasterande stilar.
Några andra målningar från den här tiden, Stridiga vi jor och
Mesallians, daterade 1970 respektive 1971, tydliggör den inre
berättelsen i Tom Krestesens målningar. I båda bilderna anar
man en spektakulär händelse, som döljer sig bakom dessa
gesternas anatomier, den förra med sina häftigt diskuterande
mansfigurer, den senare genom de båda kontrasterande figurerna,
en man och en kvinna med uppenbart olika kroppsspråk och
avsikter. Gruppen med upprörda män leder tankarna till Ernst
josephssons Skandal i societen, som lanserade den dolda
berättelsetekniken för ett drygt sekel sedan och även bildar en
gräns i konstnärens oeuvre mellan en mer traditionell och en
personligt expressiv form.
Detta är en teknik somTom Krestesen återkommer till i sitt
följande måleri. Den har fördelen att möjliggöra en stark
figurativ dramatik utan att tynga bilderna med litterära motiv,
och den kan också väcka betraktarens engagemang och nyfikenhet
utan att mätta det. Bildens motiv kan ses som den sista scenen i
ett långt drama, och slutet är långt ifrån gott. Man kan
naturligtvis också fundera på vilka egna personliga
berättelser som konstnären lagt in i bilderna, i hur hög grad
gesterna kan berätta om hans egna uppgörelser och inre konflikter. Det handlar
inte om något symbolspråk, utan om en annan relation mellan inre
och yttre form.
Två målningar från 1971 far en särskilt viktig roll vid denna
tidpunkt. Det är Sista väntrummet och Definitivt,fall. Den förra
målades sedan vännenTorstens Renqvists hustru Anne‑Gerd omkommit
i en trafikolycka och visarTorsten stående mitt i ett rum med
sörjande gestalter på sidorna. Hela bortre väggen flödar i ljus
och färgskalan har dragits mot det svartvita där den sedan
kommer att hållas i stort sett. Om man vill se bilden som
dokumentär så är det möjligt, men samtidigt har
epitafiekaraktären förstärkts på ett sådant sätt, att det som
hos Tom Krestesen kan ses som emblematiskt här träder fram på
ett sätt som är markant. De anekdotiska inslagen i hans
målningar försvagas och denna bild kan ses som central i denna
process. Också här ger de expressiva rörelserna kring
centralgestalten uttryck för det emotionella i bilden men utan
att heller här berätta någonting. Även utan sin dokumentära
roll blir bilden ett koncentrerat uttryck för sorg.
Målningen Definitivt fall visar också fram en dokumentär
situation, ett plötsligt dödsfall på en tillställning där en man
faller till golvet. Den döende blir till en mörk, tung och
horisontal gestalt och kontrasten till den levande ljusklädda
kvinnan vid hans huvud i en position som "orant", förbedjare,
blir till ett spel mellan antiteser, mellan två oförenliga
roller. Upplevelsen av "roller" framhävs av att rummet ser ut
som en scen och figurerna i bakgrunden märks inte annat än som
en upprörd abstrakt massa. Spelet äger rum mellan de två på
golvet, mellan döden och livet, mellan mörkret och ljuset. Utan
att tynga symboliken för mycket finns den naturligt med genom
formernas karaktärer, och samtidigt kan man se de båda
figurerna som förenklade till ett tecken, ett emblem. Tecknet
för liv och död.
Dessa båda målningar handlar om döden, och hos Tom Krestesen
förekommer den rakt igenom hans hela verk som den tydliga
motpolen till liv. Bilden avTorsten Renqvist sörjande är
egentligen en bild mer fylld av liv än död, den stående
gestalten berättar om en livsvilja som snarare stärkts än
brutits, något som ljuset bakom honom också understryker.
Åren närmast före och efter 1970 med resor till bl.a. Spanien,
Elba och Grekland (Leros) skärper det politiska medvetandet hos
Tom Krestesen. Semesterländer med militärregimer skapar liknande
kontraster som de mellan liv och död. Bakom de ljusa stränderna
finns ett mörker, delvis fördolt för den vanlige besökaren, som
tycks underbygga den inre dokumentära dramatiken i hans
bildvärld.
För honom blir de politiska frågorna identiska med de
existentiella, hans måleri blir aldrig programmatiskt utan
snarare intuitivt. Det politiska ligger i markeringen av de
maktförhållanden som hans bil der nu alltmer kommer att kritiskt
framhålla.
Den historiska dialogen
1969 kommer det första verket där Tom Krestesen använder
vertikala plankor som bakgrund till figurer, som han binder
samman till sviter. Vi är anklagade heter denna första svit
bestående av tre figurer på tre sammanfogade plankor.Tekniken är
tusch på trä, och svärtan i bilden understryks av temat. Hela
bilden visar tre upphängda figurer med torterade och
massakrerade kroppar, ett motiv i linje med de våldsamma
motiven i hans måleri vid slutet av sextiotalet. Annu känns
kopplingen mellan kropparna och plankorna delvis tillfällig.
Det repetitiva momentet understryks visserligen men han har inte
fullt utnyttjat upprepningens massverkan utan arbetar lätt och
antydande och lägger figurerna isolerade från varandra liksom på
en och samma duk.
1972 gör han så Martyren i tusch på trä, och det är intressant
att se bl.a. skillnaden till den förra sviten, som har ett
liknande tema. Detta är endast en bild, med breda ramar, allt
målat på en större träskiva som ser ut som en gammal dörr.
Själva figuren har dock trängts ihop och ovanför den sittande
gestalten ser man också antydningen av två av bödlarna. Denna
målning visar släktskap med en svit med fem vertikala bilder
från 1973, Sista bastun, också i tusch på trä, som på samma sätt
är en bild av torterade människokroppar.
I dessa "plankbilder" från tidigtsjuttiotal, som också kan
upplevas som en form av altarbilder genom sin formella
disposition och sitt material, har Tom Krestesen stramat upp
sitt konstnärliga språk betydligt. Dels har han utnyttjat
plankornas möjligheter som utrymme och som rytmisk
sammanställning, dels har han också blivit knappare till sitt
uttryck, vilket betyder att figurernas former kommer att "spännas"
hårdare mot den yta där deverkar. Kropparna visas inte fram som
"realistiskt" stympade utan får en mer formellt uppbyggd roll
som frilagt motstånd, som också verkar "abstrakt" i sitt
allmänna spänningstillstånd inom plankans begränsade yta.
Därigenom förstärks också effekten av kamp, av krafter som
verkar mot varandra och av symboliska roller i kampen mellan
det goda och det onda.
Den historiska dialogen fokuseras här på händelser inspirerade
från den grekiska militärregimen, men handlar samtidigt om ett
allmänt motstånd, där också minnen från hans egen ungdom firms
djupt lagrade. I Sista bastun 11, från 1975, som ansluter i
material och disposition har uttrycket av motstånd försvagats
och lämnat plats för en bild av underkastelse och förtvivlan,
ett martyrium där kropparna är nära upplösning och där tystnaden
hotar to överhand.
Från det tidiga sjuttiotalet kommer ett större antal akvareller
och oljor med bilder av huvuden. Man kan kalla dem porträtt, om
man will, porträtt av historiska människor som träder fram likt
fantomer ur mörkret och tystnaden. Några av dem antyder
intriger och händelser ‑ man anar furstehov och klerikala
miljöer av renässanskaraktär ‑ och några i helfigur har också
titeln Möte i Vatikanen, (1973‑74). Vissa ansikten är endast
antydda, en kontrast mellan en ljus oval och ett mörkt rum. Det
är ögon och munnar som skapar uttrycken, ögon blinda eller
kattdjursformade samt munnar vidöppna eller slutna med krusade
läppar. Det är ett märkligt galleri med expressiva porträtt som
Tom Krestesen här har skapat och fortsätter att måla under hela
sjuttiotalet (t.ex. sviten De övertygade). Jag kan tänka mig att
dessa ansikten har haft en roll i hans produktion också utöver
den att vara porträtt och suggestiva akvareller. Här verkar det
som om han har "övat sig" på att skildra ondskans uttryck så
rent och totalt som möjligt. Han är fascinerad av möjligheten
att frilägga uttrycken av lastbarhet och ondska så att det
framstår utan skyddande hinnor eller historiska avstånd. Här har
säkert den spanske målaren Francisco Goyas porträtt av den
spanska kungafamiljen och hovet runt 1800 spelat en roll. Goya
har också som grafiker med sina pessimistiska serier av
mänskligt lidande och inkvisitoriska övergrepp varit en
inspirationskälla för Tom Krestesen, men här kommer också hans
fascination fram för Goyas oerhörda karakteristik av en
historisk mänsklig miljö.
Det brukar framhållas hur dessa kritiska skildringar av
fysionomier aldrig insågs av samtiden, utan att det är först
långt senare man förstått hur avslöjande Goyas porträtt i själva
verket var.
Alla konstnärer för en dialog med historien i den bemärkelsen
att de för det mesta inte upplever avstånden i tid som ett
hinder för att förstå och uppskatta en äldre konstnärs sätt att
hantera sina medel. Det historiska betyder inte att det
avbildade skulle ligga så långt bort att det inte längre är
användbart. Det betyder snarare en bro till en erfarenhet som
kan vara möjlig att dra nytta av när man behöver den. Historien
är full med missförstånd och ondska, med dold eller öppen tortyr.
Den har kanske glömts bort men är därför inte borta.
De monumentala sviterna
1973‑74 måladeTom Krestesen den
första sviten på temat Höga Visan i tusch på trä på fyra pannåer
(dörrar). Sviten omfattar fyra stående kvinnliga figurer med
tvärbalkar som markerar ett stängsel och i bakgrunden nischer
med vissa antydningar till figurer på några av dem. De nakna
kvinnokropparna fyller upp nischerna på ett sådant sätt att man
kan uppleva yppigheten och överflödet i gestalterna som en
motpol till den klaustrofobiska trångheten i nischerna och
samtidigt en tvångsartad fångenskap i motivet, ett fruktansvärt
övergrepp på de mänskliga kropparna.
Höga visan lll. Tusch och tempera på trä, 1978
Temat anknyter till Bibelns bok
och blir hos Tom Krestesen både en lovsång till kärleken och en
beskrivning av den yttersta sinnligheten, den som existerar på
gränsen mellan kroppslighet och ande. I derma första suit på detta
terra framför han formerna relativt anonymt, nästan abstrakt och
med återhållsamhet i rörelserna. Emblematiken i hela
uppställningen är tydlig, och likaså det formaliserade momentet
i hela skildringen.
Flera år
efteråt,1978, återkommer han till samma terra, nu i en sjudelad
suit med ramverk och tvärbalk.
Det
är en beställning för Sveriges Geologiska
Undersökningar, SGU, i Uppsala, och är placerad tillsammans med
två andra större sviter, Alstrande liv och De sökande i en
offentlig entrehall. Den samverkar nära med den något högre,
tredelade sviten Alstrande liv, som också har som terra
kärlekens livsprincip. De sökande är en suit i nio delar som
behandlar tvivlets fysionomi i form av munkgestalter som är
inbegripna i ett till synes fåfängligt sökande.
Derma senare och större version
på kärlekstemat är med sina sju scener också ett slags
altarstycke, där den niittersta scenen är en kärleksscen mellan
en man och en kvinna. De övriga figurerna är som tidigare
sparsamt framställda i sina trånga utrymmen, där delar av
kropparna skyms av det svarta ramverket. Kropparna som de kommer
till synes tycks finnas i ett inre rum och inte som tidigare
inträngda i nischer. Detta gör framställningen mindre
tvångsmässigt tillspetsad ‑ de synliga delarna är mer fråga om
vad som är synligt av något som egentligen är dolt. Det
betraktaren blir varse är fragment av en yppighet, små doser av
en lycksalighet som rote tycks ämnad för människor.
I dessa figurscener har Tom
Krestesens intresse för formella och volymfyllda lösningar av
figurerna återkommit.Åren med expressiva figurskildringar har
hjälpt honour att använda ljuset på ett uttrycksfullt sätt men
kropparna har åter inrättat sig i ett formellt schema sour
påminner our hans danska år. Det expressiva håller han istället
fram i enskildheter som de olika kropparnas uttryck eller i den
återhållna spänningen sour han söker i svitens helhet. Den
stramare Alstrande liv renodlar figurformer sour förekommer i
det större verket, men låter dem leva ut sin tyngd och sin
auktoritet på ett mer monumentaliserat sätt.
Det kan upplevas som en relativt
okomplicerad symbolik att se kvinnokropparna som positiva
biologiska kraftkällor och munkarna i sviten De sökande som
intellektuella tvivlare och därmed som sämre utgångspunkter föir
mänskligt liv Det är säkert fel att hårdra en tolkning av det
slaget, säkert spelar här också konstnärens kritiska syn på
prelater och kyrkliga makthavare in. Det andliga firms lika
mycket, tycks han säga, i kärleken och den biologiska
fortplantningsprocessen, och den som söker meningen på annat
håll, t.ex. i munklivet, blir dömd till evigt sökande.
Sviten med de sökande munkarna
har formellt rytmiserats på ett sådant sätt att figurernas
kroppar, rörelser och veckdetaljer tillsammans bildar ett
abstrakt mönster, där också de käppar eller mätstickor som de
håller i händerna ingår. Derma rytmik är inordnad i en symmetri,
där alla olika figurrörelser väger lika, och där de två näst
yttersta leden byggts samman av dubbla figurer medan de tre
centrala utgår från enstaka gestalter i en välbalanserad
komposition. Här har också tidigare nischmotiv undertryckts till
förmån för en utåtinåt gående rörelse som antyder mer av
rumslighet innanför regelverket.
De sökende. Tusch och
tempera på trä, 1978
Munkmotivet återkommer i
ytterligare två sviter, Bakom lyckta dtirrar, som är en
hyllning till den danske filmregissören Carl Theodor Dreyer från
1979‑80, och Spanska portar från 1980. I båda dessa har Tom
Krestesen ytterligare finslipat uttrycket och utnyttjat alla
möjligheter till formell rikedom. I den förra sviten, som är
sjudelad, har han också fört in ett moment med dörrar som
öppnas till nischerna, både de hela och de övre delarna. Detta
betyder att figurerna kan göra våldsamma utspel både utåt
betraktarens rum och inåt, där också liggande och böjda figurer
antyder häftiga och dödliga aktioner. Munkarnas dräkter har
fått en ökad betydelse i formen, där särskilt kragarna och
ärmarna för in volymer och dramatiserar motivet till det
yttersta. I Spanska portar är dramatiseringen så stark att
figurerna hotar att falla sönder, vilket motverkas bl.a. av
att sviten är så koncentrerad i formatet att svärtan håller det
hela på plats.
Dreyersviten är en höjdpunkt i
Tom Krestesens verk. Där samverkar alit, figurer, rörelse,
svärta med motivet i en ytterst välbalanserad formell
komposition. Det firms ett moment av svävande i figurernas
rörelser i nischerna samt en intressant hantering av rummens och
luckornas roller i bilderna, som låter bildernas konstnärliga
kraft komma fram och verka tillsammans med det monumentala
språket i en lycklig symbios. Svärtan i bilderna och i motivets
innehåll leder tankarna till miljön och stämningen i en film
som Vredens dag, ett av Dreyers mest svarta och förtätade
mästerverk med motiv av religiös intolerans och häxjakt. Utan
att tynga jämförelsen med filmen så är det möjligt att ändå
uppleva intoleransens struktur i de två medierna, filmen och
bildverket. Tom Krestesen har fångat stämningar av ansiktslöst
och strukturellt förtryck i Dreyersviten som stämmer med
tonläget i filmen.
Hyllning til Carl T.H Dreyer. Tusch och tempera på trä, 1979-80
Ur svärtan lösgör sig skuggorna
I sina sena sjuttiotalsverk fannTom Krestesen ett språk som
var precis så effektivt som han ville ha det: Jag skulle vi ja
använda renässansens språk och stå på Goyas sida, har han sagt
vid något tillfälle och markerat sin position i konsten.
Renässansens exakta men humanistiskt genomsyrade formlära skapar
den fasta basen, men Goya genomskådade tidens förställning och
ondska och kunde därmed också använda det konstnärliga språket i
sin egen tid som ett effektivt verktyg i sanningens tjänst. I de
stora sviterna med kärleksmotiv och fåfängligt sökande munkar
harTom Krestesen markerat de yttersta polerna i sin
konstnärliga vilja, och det i monumentalverk som söker en
dialog med historien också i sina rumsliga utspel. Både
renässansens konstnärer och spanjoren Goya arbetade i stort
format när de avslöjade världen.
Kanske är Tom Krestesen ännu mer
obarmhärtig när han antyder dessa mänskliga dramer i något
mindre format. Han låter där skuggorna träda fram och ger dem en
röst i bilder som brukar samma teknik och material som de stora
existentiella sviterna. I tusch på trä och med svärtade ramverk
skapar han öppningar in i dolda rum, eller kanske snarare
sliter han bort bräder som spikats för bortglömda eller
hemlighållna existenser. Vad han får se är rote alltid vackert
eller roligt att återupptäcka, de historiska skuggorna vittnar
många gånger om kompakta mörker och mänskliga förödmjukelser.
Efter syndafallet 1982 är en bild
i litet format som anknyter till de tidigare kvinnobilderna.
Där har den tidigare överflödande kvinnokroppen tryckts undan
och gesterna tagit över på ett sätt som antyder övergrepp,
slutenhet och fångenskap. I andra svarta ramverk framträder
fabeldjur, Lejonen, likaledes från 1982, som härleder sin
historiska existens till emblematikens blomstringstid men här i
Tom Krestesens hand tagit på sig roller som verkar mycket mer
hotfulla. De har blivit till kattdjur som lämnat en tillvaro som
maniererade ornament och återinträtt som hotfulla och skrämmande
symboler för makt och styrka och därmed också upplöst alla
hinnor mellan oss och den historiska mytologin.
Är detta ett scenario för en
skräckfilm? Eller en surrealistisk berättelse om det ondas
återkomst i form av gengångare från det förffutna? Tom
Krestesens fascination för CarlTheodor Dreyers filmer, där en av
de märkligaste just är Vampyr, som han skapat i suggestivt
sparsmakade former, låter ana ett brödraskap när det gäller att
väcka upp de gamla skuggorna. Målarens längtan blir här att
genom sitt medium måleriet slå broar till dem som använt samma
metoder för att förstå den historia som de kan ana på avstånd,
utifrån sin utsiktspunkt. På det sättet kan man genom konsten
kanske återkomma till en ursprungskälla, långt tillbaka i tiden.
Målarna känner alla den förbindelsen, konstens medel har i
grunden rote förändrats så mycket på ett par tusen år.
Ytterligare två målningar från
1982, Tågresan och De försvunna, tar upp ett terra som kan
upplevas som placerat i tiden både mycket nära oss och som en
klassisk situation av ondska och människoförtryck. Det är fråga
om transport av människor, sammantryckta i en järnvägsvagn, där
man genom en öppning ser den fruktansvärda lasten. Man skymtar
ansikten och kroppsdelar, men ingenting särskilt tydligt eller
uttalat. I den senare av de båda målningarna, som är en tondo
(rund målning), är ansiktena färre och formspråket stramare. Om
den förra är en uppslitande bild med en uppladdad och utvällande
desperation, så är den runda målningen resignerad och stillsam
men ändå tydlig i sitt ohyggliga ämne.
De järnvägstransporter av
människor man närmast will associera till i dessa båda målningar
är transporter av judar till förintelselägren under andra
världskriget, men bilderna berättar samtidigt om andra liknande
övergrepp.Tom Krestesen använder en berättarteknik som påminner
om de stora ledade sviternas nischer, men här har han lagt "nischen"
vågrätt och markerar den som en borttagen planka som avslöjar
de tätt sammantryckta människorna innanför. Effekten blir
jämförbar: endast något litet avslöjas av det som egentligen
händer i bilden, genom att informationen blir så att säga
knapphändig, framstår det som rote berättas som det egentliga
skeendet. Det som rote sägs rätt ut blir det stora budskapet.
Genom att avslöja endast en del blir det hela så mycket större.
En stor rund målning, Tondo, från
1990 lösgör ännu en skugga från det förflutna. Det är en
martyrbild med en liggande figur fastbunden‑ död, som det ser
ut‑ och med fåglar flygande omkring med vingrörelser som också
kan se ut som händer. Bilden skulle kunna vara mycket otäck men
är det rote, och skälet till det Jigger rote i motivet utan i
den harmoniskarunda formen på bilden och den klassisktavrundade
formen på figuren.
Tom Krestesen prövar här om inte
den tragiska vidden i innehållet kan förstärkas när det ställs
mot en form av renhet och klassisk harmoni, ungefär som
renässansens målare såg på den kristna andaktsbilden. Lite
lakoniskt har han givit bilden en titel som endast neutralt
betecknar formen på bilden, rund bild, samtidigt som ämnet som
han tar upp är fruktansvärt till sin karaktär. Den ställning
som den döde Jigger på påminner för övrigt starkt om de
träbritsar som farms i de tyska koncentrationslägren under andra
världskriget. Den blir till ett sentida kors
och figuren blir till en lidandesgestalt, som förs fram i starkt
emblematisk form som en andaktsbild från vår egen tid. Den runda
formen blir då liktydig med en bild av världen ‑jordklotet med
dess ständiga innehåll av lidande och martyrskap.
Svarta landskap
Sjuttiotalet är en genomgripande
och konstnärligt rik period i Tom Krestesens konstnärskap. Han
firmer sina teman, gör dem tydliga och starka och arbetar också
fram tekniker och form för att föra ut dem. Budskapen blir ofta
svåra och plågsamma. För målaren betyder det att han också
måste finna eila någon annanstans. Han måste finna sina
rastställen men utan att motiven distraherar honour för
mycket.Vilan måste vara på kanten av kratern, där den eruptiva
kraften rote riskerar att slunga honour för långt ut i det
ovissa.
Omkring 1973 börjar han måla
landskap. Det är tunga svarta landskap, sour visar slättland
sour tar honour tillbaka till hans danska rötter. Det är då
fråga our landskap från Jylland, och han använder oljefärgen
också för att bygga upp landskapet i reliefer. Egentligen är
det egendomligt att man kan skildra dessa vida slätter av
bördig jordbruksjord i så mörka och tunga färger. I vissa
akvareller blöter han upp motiven och för in ljusa gröna toner i
stark kontrast med alit svart. Det danska arvet känns mycket
starkt i dessa landskap. Oluf Höst är en hans samtalspartners,
men det tycks också August Strindberg kunna vara i vissa av de
svartaste av landskapen med de höga himlarna.
Tom Krestesen använder
landskapsbilderna sour själsliga speglar, de reflekterar på
sitt sätt samma stämningslägen sour hans figurativa verk men i
vilande och nedtonad form. Landskapen lagrar de tragiska
stämningarna men bearbetar dem samtidigt, och presenterar
lösningar sour markerar kosmiska och visionära vägar vidare till
försoning och lugn. Där har de en särskild roll i hans verk, en
återknytning till det danska sour också smälter samman det
förflutna med det närvarande.
Naturbilderna firms efter
sjuttiotalets mitt med hela tiden i hans produktion. Numera bor
han stora delar av året i södra Sverige, i ett landskap i östra
Skåne sour ser ut ungefär sour det danska. Under mitten av
åttiotalet blir ibland hans landskap mer närgångna och flödiga
i färgen, men behåller hela tiden sitt mörka tonläge och spelar
med starka kontraster mellan ljus och skugga. Nära bilder av
träd och grönska, trädgårdars skyddande växtlighet sedda i
dramatisk svärta, avslöjande nattens hemliga liv också i det
välbekanta.
Kosmos' avspeglar sig också i det
allra minsta, det allra största och det allra minsta är samma
sak. Stämningsläget påminner mig mycket om den ryske filmaren
Andrej Tarkovskis tolkning av Stanislaus Lem's Solaris, en film
där astronauten återkommer till det landskap som han tror är
hemmet men i själva verket är en återskapad kopia producerad av
planetens plasmaliknande slem, avbildad efter den bild
astronauten själv har i hjärnan.
Det firms en period varje sommar,
i slutet av juli och i augusti, då bokskogarna i Sydsverige
kommer att vara mycket mörka i kontrast mot de gula sädesfälten.
På avstånd blir de nästan svarta och det gula blir till
atmosfäriska vibrationer som tar bort all exakt
avståndsbedömning. Det är svårt att leva utan att uppleva detta
när man en gång want sig vid att se dessa märkliga kontraster av
tyngd ovanpå lätthet. I mängder av akvareller har Tom Krestesen
målat dessa, och upplevelsen av ljushet bredvid mörker ansluter
till hans andra måleri där dessa kontraster får en symbolisk
räckvidd.
Väriden på ett fat
När Tom Krestesen målat sing
landskap hay de, många av dem, iatt en komposition som gör dem
distansmarkerade och avrundade, sedda på avstånd som en
avslutad byggnad med en fördelning av ljus och mörker i slätter,
löwerk och skugga. På det sättet hay konstnärer i
äldre tider ofta sett på landskapet, ända tills dess att
impressionisterna genom bl.a. bildens beskärningar iät
betraktaren stå på huvudet in i grönskan och känna landskapet i
ett sammanhang med den egna kroppen. Samtidigt hay landskapet i
äldre tiders måleri haft ett dåligt symbolvärde och hamnade
troligen därför också långt ner på den statusskala som farms
beträflande vilka motiv som var betydelsefulla och vilka som
rote var det. Här uppstod en spelplats som rote var lika
kontrollerad av regler och konventioner som andra delay av det
äldre måleriet.
Både det äldre holländska
landskapsmåleriet och de bilder av natur och landskap som
skapades i Danmark under tidigt 1900‑tal hay inspirerat Tom
Krestesen i hans landskapsbilder. Det firms en gemensam
kultursyn i detta fall i det holländska och det danska som är
en del av hans eget kulturella arv. Detsamma kan gälla när han
tittat också på det äldre nederländska stillebenmåleriet, som
under vissa perioder exploderat i färger och magiska former,
ofta laddade till överfyllnad med en symbolik som handlar om
livets fåfänglighet och förgänglighet.
Stillebenuppställningarna kan ha
vuxit fram hos Tom Krestesen parallellt med de senaste do årens
landskapsbilder för att öka i antal och styrka under
nittiotalets första år. Som målningar, i akvarell och olja, är
de möjliga enbart med det expressiva, figurativa och laddade
språk som han arbetat med under åren dessförinnan. Som
stillebenuppsättningar kan de betraktas mer som slagfält än som
vilande objekt, därför är rote begreppet "stilleben", stilla
liv, en särskild adekvat term i hans fall. Dessa bilder av
skålar, frukter, blommor, objekt och andra ting som han samlat i
sina "stilleben", är i själva verket en slags skådespel, där
kampen mellan det onda och det goda, mellan mörkt och ljust
pågår oförändrat och där passionens eldröda inslag markerar
kärlekens möjligheter i dessa uppställningar av "världar" i
begränsad skala.
Också färgen har en särskild
roll. Han har ofta talat om den upplevelse som Matthias
Grunewalds Isenheimeraltare i Colmar har givit honour, detta
verk från 1500talet sour, såsom inget annat bevarat verk från
derma tid, skapat extatiska och genomträngande övertoner i sina
egendomligt skärpta och översinnliga färger. Grunewald använder
detta för att skapa en intensiv och ytterst förhöjd religiös
upplevelse och ser också till att formerna genomgår partier av
upplösning och återsamling i förbindelse med detta. Tom
Krestesen behandlar färgerna i sina stilllebenvärldar på ett
liknande sätt, genom upplösningar och flytande förändringar i
färgerna får han fram en karaktär av våldsam inre rörelse sour
närmar sig en explosiv yttre gräns för vad formen förmår bära.
Dessa stillebenformer
sammanfattar på många sätt hela den motivkrets sour Tom
Krestesen arbetat med under många år: det klassiska danska arvet
i form av välbalanserade rumsligheter kring uppställningarna,
det expressiva sextiotalet genom den häftiga
händelseutvecklingen i bilderna, det hotfulla stämningsläget
från sjuttiotalets martyrium och extas sour också markerar ett
högt uppskruvat tempo samt detmonumentala åttiotalets överdåd,
där alit har klarnat till en inre andlig form sour skapat en
liknande avrundad tyngd i den yttre gestaltningen.
Stillebenuppställningarna (jämför
det danska begreppet "opstilling") har givit Tom Krestesen en
möjlighet att behandla egentligen alit det sour han will genom
att koncentrera det till detta enda ställe på jorden, ett fat,
ett bord eller en skål. Det överdåd sour bilderna till synes ger
en upplevelse avlikt rikt överflödande jaktstilleben eller
liknande från 1600‑talet ‑döljer mer än det avslöjar. Bären i
skålarna förvandlas till eld, en sked kan fa formen av ett vapen,
äpplen och andra frukter blir till arkitektoniska former och
hela uppställningen blir till en stadsbild där människor lever
sina liv i extas eller ondska. Den överflödande skönheten på
avstånd blir, när man kommer närmare, en bild av sönderfallande
och uppfrätta detaljer; frukterna tillåter precis samma
sönderfall sour kroppar i sina förruttnelsestadier, och det sour
blir kvar är just bars rester.
Det går ingen absolut skiljelinje
mellan Tom Krestesens stillebenuppställningar och hans andra
verk. Flera av de målningar han fort som visar objekt som stolar,
hängmattor etc. behandlar han på samma sätt: fulla av inre liv,
ofta konfliktfulla, ibland vilande som båtar på havet. Han ser
varje bild han gör som ett verktyg för de passioner han will
föra fram. Kampen mellan det onda och gods förs överallt. Så
fort han tar i ett papper eller en duk (eller föralldel också en
bit trä) så ser han möjligheten att uppenbara den kampen.
Under sommaren 1994 hay han
förnyat sitt studium av Matthias Grunewalds Isenheimeraltare.
Det gäller själva mittpartiet, Kristusfiguren, ears plågade och
förvridna gestalt han arbetat med, också i detaljstudier av
ansiktet. Sommaren 1994 var också den sommar då TV‑apparaterna
visade flyktingkatastrofen i Rwanda i centrala Afrika på ett
sätt så att den heta svenska sommaren fick en afrikansk närhet
också som mänskligt vittnesbörd. Kanske är det därför som de
stillebenformer han målat under derma sommar visar en strängare
och allvarsammare karaktär. Det överdådiga av avlösts av
sparsammare former, där man också anar delay av liggande
figurer. Världen speglar sig i formerna på bordet, och dessa
blir till de uppställningar som konstnären måste göra. Själv ser
han kanske rote kampen, som den avspeglas i bilden, förrän långt
efteråt.
Kroppar
‑ rivna
Därför kan man uppleva de till
synes mer konfliktfria formerna som gestalter som gått igenom
den kampen. De har passerat ut på andra sidan, och de bär sina
spår. Det gäller hans ansikten, hans kvinnofigurer, kroppar man
anar i andra verk. Figurerna är aldrig tillkomna som gestalter
utan historia. De bär med sig ett förflutet i spåren på sing
kroppar eller i sina ansikten. Även om de målats som enstaka och
synbart enkla former, så befinner de sig där, på papperet eller
på duken, därför att depasserat genom ett tidigare liv i Tom
Krestesens konst.
Under nittiotalets första år har
Tom Krestesen målat på papper och i olja kvinnokroppar, främst
ryggar av kvinnor. I tusch på papper har han byggt upp ett antal
av dem som relativt stränga former, de kan nästan liknas vid
trädstammar, raka och summariska. En teknik som han använt där
är att riva bort det översta lagret av papper från ytan och på
det sättet blotta underliggande lager. Tekniken använde han
första gången 1983 och inspirerades då från trä, där lagren som
lossade förde in oväntade materialeffekter. I de "rivna"
kvinnoryggarna kommer tydligt
hans syn på motivet och
skapandeprocessen fram. Kropparna har en mognad som gränsar
till sönderfall, kärleken existerar som en ljuspunkt i mörkret
men är, när den binds till förgängliga kroppar, underkastad
samma lagar som alit annat liv. Här kommer rivtekniken att
understryka detta och ger upplevelsen av förändring och
vittrande ytor. Som stammar av platanen eller björken framstår
människokroppen, lika stark och föränderlig. I de målningar Tom Krestesen gör
under den senaste tioårsperioden av kvinnokroppar behandlar
han färgen på ungefär samma sätt, vittrande, med upprepade
lager som torkas av och lämnar spår som skapar en mycket rörlig
yta. Den tekniken påminner om hans figurmålningar från
femtiotalet, där den expressiva rörelsen omfattade hela rummet,
medan han nu koncentrerar den till figurernas yta.
En stor del av hans produktion
under den senaste tioårsperioden har varit ansikten. Där firms
både manliga och kvinnliga ansikten, även om de förra överväger.
Det firms en tydlig skillnad i hans verk mellan män och kvinnor,
kanske naturlig. Det är männen som har karaktärerna i sina
anLeten medan kvinnorna är anonyma, även i de porträttliknande
ansiktena. Männen tycks han vilja gå inpå, avslöja och plocka
isär inpå kraniet. De framstår som de fruktansvärda, de grymma
bödlarna som till sist smittas av sin egen hantering till att
bli som sönderfallande materia, likt Goyas fasansfulla
vittnesbörd. Kvinnorna idealiserar han, de framstår för honour
sour symboler för det goda även our de förblir i stort sett
anonyma. De avslöjas aldrig. De blir både offer och förebild.
Deras avtryck i historien är den att vara mylla.
Lidelsens och liderlighetens
historie
Det historiska misstaget har
ständigt fascinerat Tom Krestesen. Han är besatt av tanken att
plocka fram de ansikten och gestalter ur mörkret, som kan
avslöja historien och dess bantering av individer och deras
verklighet. Jag kan tänka mig att en av drivkrafterna i detta är
bans ungdomsår i det ockuperade Danmark, där känslan av
historiskt övergrepp aldrig bar lämnat den generation som var
med om det. Resorna i Spanien och Grekland under de totalitära
regimer som också följer upp detta historiska misstag gav
honour ytterligare material.
Dialogen med historien bar ban
också kunnat föra direkt genom konsten. Det bar ofta fascinerat
mig bur nära konstnärer ofta bar till historien den vägen. Där konsthistoriker binder
upp sig genom analyser av stilar och teorier går t.ex målaren
direkt till sing fränder på museerna och lär sig av deras verk.
Färgen känner inga egentliga tidsgränser, firms den kvar så
firms också handens rörelse, hjärnans avsikt och tankens
visioner kvar, och konstnären avläser sina föregångares
konstnärliga aktioner sour our de verkligen ägde rum i bans
samtid.
Därför blir också de uttryck som
konsten och dess modeller använts sig av i det förgångna
användbara i vår egen tid.Tom Krestesen ser de dolda krafterna,
går in i bildernas inre och låter oss uppleva den historiska
energin. Han utsätter sig för den våldsamhet som historien
förfogar över och omvandlar den till något som vi orkar to till
oss och förstå: de historiska tidsströmmarnas fara går samman i
en gestalt som i vår tid kan stå för det hela.
Det är apokalyptiska bilder av
gestalter från det förflutna sour fyller bans måleri, budbärare
från ett förflutet av ouppklarade passioner. Han koncentrerar
sig här på att ge oss i första hand tecken och åtbörder snarare
än detaljer, och gesterna fyller målningarnas rum på ett sätt
sour påminner our vår tids elektroniska bearbetningar av Bach.
Det är rote de enskilda ödena ban är intresserad av, men den
matta eller väv av insnärjda öden sour tillsammans bildar "den
historiska formen". I derma väv är det oftast maktens mönster
sour syns allra bäst, det är de sour lever vidare i
historieböckerna och sour vi gärna bygger vårt eget historiska
perspektiv på. Den historiska väven är allmänt sett ganska mörk,
och närTom Krestesen ger sig in i den för att gräva fram de
enskilda ansiktena, så syns de rote särskilt tydligt. Vid sidan
av åtbörder och gester‑ som oftast är det man uppfattar först av
allt ‑ så är ansiktena skygga vittnen. Kanske har de sett för
mycket.Tveksamt kommer de ut ur mörkret med anletsdrag som tycks
uppfrätta och delvis förmultnade. Det mest talande och mest
avslöjande är ögonen. De talar från alla sidor av "saken",
antingen från den "rättfärdiga" sidan eller den som fört
furstens eller bödelns talan. Tom Krestesen har behandlat
lidelsens och liderlighetens historia i sina målningar. Det är
alltid sådant som bilden kan uppenbara bättre än orden. Orden
blir för hårda och för starka medan bilderna plockar fram alla
övertoner och underliggande betydelser i en längre process,
litet åt gången, och gör den därmed möjlig att kanske to till
sig. Konstnären blir här som en kirurg, han skär rent runt det
sjuka och lyfter ut det, fyller skålen med det. Tom Krestesen
avstår dock från den chockerande nära realismen. Han vet att
knappheten avslöjar mer och att antydningen berättar mera om
helheten.
Här kan man ge konstnären samma
roll hos oss som schamanen hos de sibiriska folken eller nåjden
hos samerna: han tar det förflutna och omvandlar det till det
närvarande men låter det samtidigt genomgå en rening. Han är
försångaren men samtidigt den som förvarar det glömda arvet. Jag
undrar om vi numera verkligen har förstått detta fullt ut?
Foto: Pia Ulin |
Beate Sydhoff
fil.lic., författare och
konsikritiker.
Tidigare chef för Kulturhuset i Stockholm, kritiker i
Svenska Dagbladet, kuhunåd i Washington 1987-1990 F n.
programdirektör för Stockholm, Europas kulturhuvudstad
1998. Har sedan! 1971 utgivit ett flertal böcker om
konst, konsthantverk och konst
närer.
|