Finn Terman Frederiksen skriver i bogen
Tom Krestesens billedverden
udgivet af Randers Kunstmuseums
Forlag 2006 i forbindelse med
Tom Krestesens udstilling
EKSTASE.
ISBN 87 88075 68 0
Dervish I, olie på lærred, 133x97
cm. 2000
Den polariserede
ekstase
I hvirvlende dans
kommer
Guds dervisher frem på
arenaen;
De træder dansen i deres
eget blod.
Mawlana Jalal al-Din Rumi 1)
Det
allerførste, jeg ser, når jeg møder ét af Tom Krestesens
billeder, er egentlig alt det, jeg ikke ser, nemlig det
dybsorte mørke, som fylder så meget i hans kunst, at jeg
uvægerligt først hæfter mig ved dets dominerende
tilstedeværelse. Det næste, jeg ser, er dét, der synliggøres i
kontrast til dette store mørke, oftest en enkelt, grelt belyst
menneskeskikkelse. Som det tredje bemærker jeg, at kampen mellem
lys og mørke ikke er fuldstændig enerådende i disse værker; et
register af farvede mellemtoner og dermed antydede - halvt
skjulte, halvt synlige – gestalter eller fænomener kæmper også
om min opmærksomhed.
Hvis jeg
skulle udpege et enkelt værk, som i særlig grad sammenfatter alt
det, denne kunstner for mig at se står for, måtte det være
billedet Dervish I , malet i året 2000.
Billedet forestiller en i mørke dansende mandsskikkelse, klædt i
en fodlang, hvidt lysende dragt med hætte. Figuren, der har
vandret løftede, mod siderne halvt udstakte arme, fornemmes at
rotere omkring sin egen akse i en art piruetteagtigt hvivlende
dansebevægelse. Figuren danser på en rødfarvet grundflade, der
korresponderer med røde stænk forskellige steder på den
dansendes krop og klædedragt.
En
dervish (af nypersisk darwish = fattig) er
betegnelsen for en fattig, omvandrende islamisk tiggermunk.
Dervish-brødrene er sufier, d.v.s. udøvere af den særlige
islamiske form for religiøs mystik, som kaldes sufisme. Der har
gennem tiderne eksisteret forskellige dervish-ordener , bl.a. i
Tyrkiet de såkaldt ”dansende dervisher”, mawlawierne,
blev indstiftet i 1200-tallet af den store mystiker og poet
Mawlana Jalal al-Din Rumi 1).
Dervisher søger jegets opgåen i guddommen gennem ektase (dhikr),
opnået på forskellig vis. Bl.a. sætter de sig ud over jordiske
begrænsninger og løfter sig til møde med guddommen ved – i
lighed med indiske fakirer - at udholde stærke smerter: de
stikker lange nåle ind i kroppen, sluger ild, spiser glasskår
o.lign.
Mawlawiernes
speciale er sema, musik og dans til Guds ære. Deres
særegne, hvirvlende danseoptrin skulle oprindelig symbolisere
planeternes kredsen omkring solen som udtryk for universets
skønhed og harmoni, men blev efterhånden deres ekstatiske middel
til at bryde ud af legemets fængsel og opnå åndelig forening med
Gud.
Som det foretrukne instrument til at akkompagnere dansen er især
benyttet sivfløjten, hvis æteriske musik symboliserer Guds
åndepust, som blæser liv i det livløse. Sivet er også et
velkendt symbol på det skrøbelige menneske, som let blæses
omkuld i tilværelsens storme.
De dansende dervisher er traditionelt iført tennure og
sikke, det vide skørt og den høje hat. Dervisherne danner en
cirkelformation på dansegulvet og hvirvler i dansen om sig selv.
Mens de danser er deres arme udstrakte til siden. Den højre,
åbne håndflade er opadvendt og de strakte fingre opadrettede som
udtryk for modtagelsen af barakat (Guds kraft), den
venstre hånd vender derimod håndfladen og de strakte fingre
nedad som vidnesbyrd om, at denne kraft videregives til jorden.
Tom
Krestesens Dervish er i en række henseender
overensstemmende med mawlawiernes traditionelle praksis. Den
afbildede figur befinder sig med udstrakte arme midt i et
optrin, der tydeligvis ligner den tyrkiske sekts
karakteristiske, ekstatisk hvivlende dans. Og denne dervish
danser virkelig ”i sit eget blod”: som det ovenfor beskrevne
tredje, der efter mørket og den lysende figur uvægerligt
påkalder sig betragterens opmærksomhed, ses den blodrøde
farvning af jorden eller gulvet omkring den dansende skikkelse.
Der er imidlertid også klare afvigelser: klædningen ligner mere
en kristen munks ordensdragt end en tennure , og dervishens
karakteristiske hovedbeklædning, sikken, er her afløst af den
vesterlandske munkekuttes hætte. Den dansende dervishs vigtige
symbolske håndstilling er heller ikke forskriftsmæsigt angivet.
Kunstneren har åbenbart ønsket at undgå en fuldstændigt bindende
tilknytning til forestillingen om en dansende mawlawi-sufi.
Afvigelserne aktualiserer vestlige associationer, som
umiddelbart kan forekomme ubehageligt malplacerede og temmelig
uforståelige. Der er mindelser om hvidklædte kristne
munkeordener såsom Dominikanerne, Karmeliterne,
Cisterscienserne m.fl.
I Krestesens
kunst ledes tanken især hen på Dominikanerordenen, ikke mindst
på grund af denne ordens centrale rolle i forbindelse med
inkvisitionen. Derfra går associationerne videre til
inkvitionens dens blodigt martrede torturofre, der ofte også
fremtræder munkeagtigt hvidklædte i Krestesens
inkvisitionsbilleder, antagelig inspireret af Goyas groteske
fremstillinger af samme emne. Faktisk findes der andre værker af
Tom Krestesen som yderligere bidrager til at præcisere
sammenkoblingen af Dervish-billederne med den kristne
munkeverden og med den religiøse kunst i Vesten. Kunstneren har
nemlig bl.a. skabt en række gouacher med fremstillinger af
hvidklædte mandsskikkelser, som især minder om Dervish II.
Det drejer sig imidlertid om en serie ”dansende” kristne munke
med fællestitlen Frit efter Zurbaran, billeder, der
vidner om Tom Krestesens varme beundring for den spanske
”munkemaler” Francisco de Zurbarán og hans spirituelle realisme.
Med de
ovennævnte associationer til inkvisitionen er tankerne
ledt over i en ekstrem modsætning til de dansende dervishers
transcendentale kærlighedsmystik. Men der er også paradoksale
forbindelser mellem dem. Den hvirvlende dervish ”danser i sit
eget blod” hedder det hos Rumi. En ytring, som billedligt
udtrykker den dansende dervishs ekstatiske selvopofrelse:
dervishens dans er med andre ord en blodrus, hvori han
gennembryder sit kødelige hylster, ”dræber” sit legemlige selv,
for at opnå den sjælelige frigørelse til forening med
guddommen.
Inkvisitionen var også en blodrus, - i hvert fald i eftertidens
generelle opfattelse af den. Tortur og kætterbål blev
legitimeret som kærlighedshandlinger, der skulle frelse de
vildfarnes sjæle fra kødets lyster, udfri dem af deres kætterske
ledtog med Djævelen. Det er nærliggende at mene, at
inkvisitorerne vitterlig oplevede sig selv som Guds redskaber og
de martrede frafaldnes kvaler som lutrende opgør med den onde
selv. Inkvisitorerne synes dermed selv at have følt sig løftede
i en art blodrus med ekstatisk Gudssøgende træk. De er slet og
ret blevet ”høje” i en blanding af den sanselige blodrus og
oplevelsen af moralsk selvopløftelse. Som Guds repræsentanter i
den timelige verden har de tjent ”den gode sag” og følt sig
legitimt berettigede til at udøve et veritabelt voldsorgie med
det gudfrygtige formål at fordrive ondt med ondt.
Tom Krestesens fokusering på ekstasen som tematisk fællesnævner
i sin kunst udbreder sig altså over et vidtspændende felt, hvis
mest iøjnefaldende træk er polariseringen i to ekstremt
modsatte ”rollemodeller”, mystikeren og inkvisitoren.
Selv om der i væsentlige henseender er et svælg befæstet mellem
disse to, er det i grunden lige så kendetegnende for dem, at
paradoksale ligheder også skaber sammenhæng imellem dem.
Med disse indledende erkendelser som afsæt skal jeg i det
følgende forsøge at indkredse nogle essentielle karakteristika
i Tom Krestesens kunst.
Mørke og
lys
Et knugende
mørke er det grundelement, der kendetegner så godt som alle de
figurbilleder og opstillinger, denne kunstner har malet siden
begyndelsen af 1970’erne. Billeder, hvori menneskefigurer eller
nature morte-anretninger på hvide duge er sat grelt belyste ”til
vægs” imod en billedmæssigt dominerende, dybsort baggrund.
Den
sideløbende produktion af landskabsbilleder kendetegner sig ikke
ved den samme kategoriske natsorthed. Alligevel virker
landskaberne ikke mindre modsætningsfyldte og dystre. Deres
atmosfære er gerne påfaldende ildevarslende, svanger med
apokalyptisk undergangsstemning.
Det første indtryk, man får af denne kunstner, må således
uvilkårligt kategorisere ham som en udpræget pessimist, der ikke
øjner meget lys i menneskenes dystre livsverden. Han kan i dén
henseende karakteriseres som meget subjektiv og ensidig i sit
forhold til livet og verden. Og dog kan man sige, at hans værker
rummer form for objektivitet i deres nådesløse fokusering på
inkvisitoriske torturscener, Holocaust og andre grufulde
realiteter i fortid og samtid, kendsgerninger, som mennesker i
almindelighed helst vil fortrænge bevidstheden om eller helt
bortlyve. Hans kunstneriske hovedemne er generelt dén magt og
afmagt, dén ondskab og prisgivelse, der igen og igen udspiller
sig i forholdet mellem mennesker. Han behandler gerne dette
emne i form af en solitær fokusering på det nøgne, ensomt
lidende menneske, fremstillet som værgeløst offer for ”mørkets
gerninger”, d.v.s. udsat for pinsler og alskens voldelige
overgreb fra ”noget” eller ”nogen”, der skjules af det omgivende
mørke. Mørket bliver i den sammenhæng til den usynlige ondskabs
indirekte synliggørelse, dens symbol eller metafor.
Beslægtet med det fremherskende voldstemas afspejling af
menneskelig lidelse beskæftiger Tom Krestesen sig også
med seksualiteten og den dertil knyttede
liderlighed.
(den voldelige, destruktive lyst,
begæret). Her er det specielt kvinden, der på den ene side giver
sig hen i erotikkens frie forløsning som ekstatisk naturkraft,
og på den anden side må lægge krop (og sjæl) til hankønnets
liderlige magtudfoldelse. Denne dobbelthed er et enkelt aspekt
af den fundamentale dualisme, som Tom Krestesen afdækker
i sin kunst.
Kan man
meningsfuldt hævde, at Tom Krestesens billedverden afspejler en
meget selektiv, udpræget mørkefikseret livs- og
verdensforståelse, så er mørket jo netop karakteriseret som
sådant i kraft af sin ekstreme kontrast til det lys, der trods
alt falder på figurer eller objekter og lader dem træde synlige
frem af mørket. Billedernes altid betonede modsætningsfyldthed
mellem mørke og lys ophæver kunstnerens tematiske ensidighed i
en dualistisk perspektivering. Og denne dualisme gennemspilles
så universelt og konsekvent i alt, hvad Tom Krestesen tager op,
at emnerne altid behandles med den størst opnåelige kunstneriske
fuldgyldighed.
Beate
Sydhoff mener, at den smeltende blødhed i kunstnerens farver og
hans stærke interesse for kontraster mellem lys og mørke kan ses
som udtryk for noget af det særegent danske i hans
maleri, og hun peger bl.a. på Vilhelm Hammershøi som et
referencepunkt i den sammenhæng 2).
Nu kan det i disse henseender let føre til misforståelser at
tale om blødhed og kontrast i én og samme sætning, men netop
Hammershøi er eksemplet par excellence på, at dette skisma lader
sig overvinde i et valørmaleri, der forener en meget stor
spændvidde i kontrastforholdene mellem billedets højlys og
allermørkeste partier med en almen fastholdelse af den sarteste
blødhed i toningen af alle billedets farver. Dette nås for
Hammershøis vedkommende igennem en uendeligt blid og
stilfærdig, næsten akromatisk gråskala. Tom Krestesen er med
sine gyldenbrune hudtonegradationer måske nok ovre i noget, der
kan minde lidt om Hammershøi, men divergenserne mellem dem er
mindst lige så øjnefaldende og på sin vis meget mere
udslagsgivende. Krestesens valører kendetegner sig ikke ved den
samme stilfærdighed og sære stofløshed, som i Hammershøis
billeder så effektivt slår bro mellem figur og rum, objekt og
atmosfære. Alle fænomener, der synliggøres med Hammershøis
pensel, er ligesom gjort af samme ”stof”. Realismens karakter af
pågående kropsligt nærvær og larmende materiel mangeartethed er
hos ham erstattet af en aldeles lydløs symbolisme, der netop
ikke bare er realismens modstykke af spirituel ulegemelighed,
men – i mere end én forstand - fanger eksistensen i en gråzone,
en paradoksal tilstand af hverken-eller, et ingenmandsland,
hvori han opnår et psykologiserende greb om det værendes væren,
der rækker langt ud over metafysikkens traditionelle kategorier.
Hammershøis ”farveløse” fremstillinger af påfaldende nøgne
interiører, der enten er helt mennesketomme eller rummer en
enkelt (ofte rygvendt) kvindeskikkelse, er sindbilleder i mere
end én forstand. De afspejler kunstnerens indre billede af sin
egen daglige livsverden og bliver i den forbindelse til
symbolske anskueliggørelser, der vidner om ledemotiverne bag den
samtidige avantgardes intellektuelle tidsånd og om kunstnerens
personlige sindstilstand, forenet i erfaringen af metafysisk
meningstab, eksistentiel fremmedgjorthed og social isolation.
For mange af
datidens store ånder blev denne tilstand en ukontrollerbar kilde
til angst og depression, mens den for Hammershøis vedkommende
holdtes effektivt i tømme af streng intellektuel selvkontrol og
stilfuld æstetiserende styring af maleriets form- og
farvemæssige virkemidler. Er der end nok så megen sjælelig kval
i Hammershøis kunst, så vender den i enhver henseende indad,
krænger sig aldrig synligt eller hørligt ud. End ikke så meget
som lyden af et stilfærdigt suk fornemmes i denne uendeligt
tyste billedverden.
Helt
anderledes forholder det sig i Tom Krestesens billedunivers. Her
tones lys og mørke ikke blødt sammen i glidende overgange, men
konfronteres, fremhæves i deres indbyrdes kontrasterende væsen.
Der er en stærkt betonet dualitet i disse værker, hvor mørket
råder og lyset kæmper sin kamp - ikke for at få bugt med mørket,
dertil er styrkeforholdene alt for uens, men for at afsløre og
dokumentere nogle af de ugerninger, der finder sted i ly af
mørket. Det er anderledes dramatiske og uhyggelige scener, der
udspiller sig i mange af Tom Krestesens billeder, scener, der
uvægerligt får os til at tænke på inkvisitionens torturkældre,
nazisternes kreaturvogne til jødetransporter,
koncentrationslejrenes gaskamre o.lign., når vi ser de forpinte
ofre, lyset fanger i disse billeders dybe mørke. Er det
stilheden, der råder i Hammershøis stilfulde stuer, kan vi ikke
undgå at fornemme lydene af ofres skrig og stønnen i de sorte
fangehuller. Hvor Hammershøi udtrykker rent mentale realiteter i
form af en eksistentielt og metafysisk orienteret symbolisme,
ytrer Tom Krestesen sig i en fysisk orienteret udtryksform,
hvori den kropslige kval spiller en fremtrædende rolle. Som
Beate Sydhoff så præcist udtrykker det i indledningen til sin
bog: ”Hos Tom Krestesen er det eksistentielle mørke ladet med en
kropslighed, som gør at betragteren helt pludseligt forstår
lidelsens fysiske indhold.” 3) Smerten er hos Tom Krestesen ikke
”bare” en mental størrelse med en spirituelt forstemmende
perspektivering; den fremstilles i allerhøjeste grad også som en
kropslig realitet, der tillige kan have en fysisk
ubehagelig indvirkning på den følsomme billedbetragter,
fremkalde noget i retning af en kvalmefornemmelse.
Denne
pågående kropslighed, som kendetegner Tom Krestesens
menneskeskildringer, findes slet ikke hos Hammershøi. Alt i alt
er det altså problematisk at se lighedstræk mellem de to
kunstnere; forskellene overskygger så afgjort lighederne. Noget
lignende gælder paralleller til andre danske kunstnere, som
bl.a. Bent Irve 4) har bragt på bane: Palle Nielsen, Svend Wiig
Hansen m.fl.
I bestemte
henseender er der rigtignok klare lighedstræk. I lighed med
Palle Nielsen forholder Tom Krestesen sig også kunstnerisk
politiserende til sin samtids inferno af militær voldsudøvelse,
til magthavernes massakrer på civile og til ofrenes lidelser.
Nielsen er i lighed med Krestesen en stærkt politiserende
kunstner, som i høj grad fokuserer på totalitære regimers og
kapitalistiske stormagters undertrykkelse af
menneskerettigheder, således f.eks. magtspillet mellem
”Terroranien” og ”Profitanien” i billedserien Den store
strejke, en naiv historie (1951), der i høj grad afspejler
den kolde krigs internationale spændinger. Palle Nielsen ser
tingene i ”det store perspektiv”, er optaget af at udfolde sine
visionære, apokalyptiske syner af sønderskudte byers gader og
bygningsruiner, hvor små, afmægtige menneskeskikkelser i vild
panik forgæves søger at flygte og finde skærmende tilflugt for
en højteknologisk krigsførelses infernalske ødelæggelser o.lign.
Han nærlæser aldrig den individuelle skæbne, som bliver den
moderne verdens anonyme massemenneske til del. Til gengæld er
der lighedspunkter til Krestesen i Nielsens historiserende
tendenser, hos sidstnævnte i form af en modstilling af den
klassiske oldtidskultur med virkeligheden i den moderne verden,
sådan som det eksempelvis ses i serierne Orfeus og Eurydike
(1953) og Isola (1970).
Tom
Krestesen er derimod altid kun fokuseret på det enkelte
menneske, i særdeleshed offeret, men også magthaveren eller
bødlen. I modsætning til Palle Nielsens stort anlagte
verdensbillede er verden for Tom Krestesen det snævre sorte
livsrum, som det enkelte, ensomt lidende voldsoffer er lukket
inde i, eller det tomrum af mørke, som omgiver magtmennesket.
Også Svend Wiig Hansen forholder sig dybt engageret og
kunstnerisk fordømmende til magtmenneskets underkuelse af sine
svagere medmennesker. Et eksempel som Menneskeridt fra
1959 taler for sig selv i denne henseende! Men Wiig Hansens
emneregister er mere vidtspændende, dækker mere alment og
eksistentielt psykologiserende dette at være menneske på godt og
ondt. Især dyrker han fremstillingen af menneskets udsathed i
forholdet til den omgivende naturs nådesløse turbulenser. Hans
mennesker optræder ofte i grupper af søgende, ventende eller
flygtende individer, der frygtsomt dukker sig og søger gensidigt
støttende sammen i forsøget på at overleve i en fjendtlig
verdens ”dæmoniske landskaber”. Wiig Hansen er de store
følelsers mand, kan virke både bombastisk og vildt patetisk i
sine ytringsformer. Hans form er gennemgående heftigt
ekspressiv, og han viger ikke tilbage for at ytre sig i en
farveholdning præget af meget kontrastrige og mere eller mindre
skingert disharmoniske sammensætninger. Hans ustyrlige
temperament, der gerne udløser sig som turbulente figurscener i
store åbne landskaber, ligger meget langt fra den nærmest
klaustrofobiske indeklemthed, som Tom Krestesens bundne og
fastlåste individer martres i (eksempelvis i serierne Det
sidste baderum fra begyndelsen af 1970’erne). Netop i
sammenlignende kontrast til Wiig Hansen tydeliggøres disse
grundtræk i Krestesens kunst som billedmæssige projektioner af
en virkelighed, der råder i kunstnerens egen psyke.
Fremstillinger af lidende torturofre har deres indre baggrund i
kunstnerens vrede og frustration over verdens tilstand og
menneskers ufattelige ondskab. Hans fysisk nærgående skildringer
af blottede kvindekroppe med tematisk baggrund i Højsangen
afspejler på den anden side en seksuel tiltrækning, en erotisk
fascination.
Smerte og
vellyst
Reelt kan
man ikke klart adskille disse to motivgrupper, torturbilleder og
sensuelle kvindeskildringer: de danner et sammenflydende
kontinuum på grund af deres iboende tvetydighed. Kunstnerens
afsky for torturbødlernes behandling af deres ofre er ikke
et entydigt signal, som udgår fra hans billeder af de nøgne
torturofre: billederne spejler også en anden, lystbetonet
side af det, der foregår, nemlig den sadistiske nydelse ved at
forårsage andres lidelser (bødlen) - eller – den lystfølelse,
som kan være forbundet med bare at se andre lide
(kunstneren/billedbetragteren). Er der det mindste gran af
sadomasochistisk libido i dén, der betragter Tom Krestesens
værker, vil vedkommende ikke kunne undgå at fornemme denne
dualisme smerte/vellyst, som parrer sig og avler sære paradokser
i disse billeder . Og jeg er temmelig sikker på, at dette
potentiale ligger mere eller mindre underdrejet i de fleste
menneskers ubevidste psyke (selv om de færreste nok vil være
villige til at indrømme det). Marquis de Sade talte ikke om
psykiske realiteter hos enkelte afsporede karakterafvigere, men
derimod om (uerkendte) kroge af menneskesindet i almindelighed!
Tom Krestesens billeder konfronterer os med denne dobbelttydige
virkelighed – uden at det måske er kunstnerens bevidste hensigt
at de skal gøre det, fordi han hverken er herre over sine egne
eller andre menneskers bevidsthedstranscendente
reaktionsmønstre.
Også de
erotiske serier med udgangspunkt i Højsangen har ”den
anden side” med: disse serier, som er blevet til i flere omgange
siden begyndelsen af 1970’erne, viser i de tidligste eksempler
en række nøgne kvindeskikkelser, hver især stående sit i
kasseagtigt trange indelukke.
”De nøgne
kvindekroppe udfylder nischerne på en sådan måde, at man kan
opleve yppigheden og skikkelsernes volumen som en modpol til den
klaustrofobiske tranghed i nicherne og samtidig et tvingende
fangenskab i motivet, et frygteligt overgreb på de menneskelige
kroppe”, skriver Beate Sydhoff 5) og mener, at denne bibelsk
funderede serie i Tom Krestesens udlægning både bliver ”en
lovsang til kærligheden” og en beskrivelse af ”den yderste
sanselighed, den som eksisterer på grænsen mellem kropslighed og
ånd”.
Jeg har
svært ved at få øje på nogen entydig lovsang til kærligheden
her; der er snarere tale om en dualistisk kærlighedsopfattelse,
der både priser kærligheden som frigørelsen af en
svulmende (kropsligt udtrykt) livsbekræftelse og samtidig
forholder sig til kærlighedens bindende væsen,
synliggjort som handlingslammende indelukkethed i et trangt
fængsel.
Det fysiske ubehag, som uvægerligt forbindes med disse dystre
billeders indhold og udsagn er som jeg oplever det så stort, at
jeg ikke kan adskille dem klart fra serierne med torturbilleder.
Kærlighedens dobbelthed viser hen til sanselighedens
smerteblandede vellyst: det er for mig at se her at billedernes
tematiske tyngdepunkt ligger. I deres egenskab af sjælelige
selvspejlinger kan disse billeder fortolkes som en slags mentalt
frigørende billedmæssige overførsler af kunstnerens egen bundne
libido. Der er altså i høj grad grund til at antage, at denne
følsomme kunstner mentalt set selv har gennemlevet de rædsler og
henrykkelser, som han omsætter til visuelle udsagn i sine
billeder. Der er en styrke i disse billeder, som nærmest
forudsætter dette høje mål af selvoplevelse!
På den anden
side er der også noget kendetegnende i, at egenarten i Tom
Krestesens kunst netop kommer tydeligst frem, når man
sammenholder ham med kunstnere, som han tilsyneladende ligner og
forholder sig til. Tom Krestesen inddrager nemlig konstant
relationer til samtidens og fortidens kunst. Undertiden helt
bogstaveligt, når han i en billedserie f.eks. hylder den danske
filmskaber Carl Th. Dreyer, hvis mesterværk Vredens dag
eksempelvis har klare lighedspunkter med Tom Krestesens
billeder, både i form af sin knugende tematiske fokusering på
grusomheder i forbindelse med religiøs intolerance og med sin
dystre iscenesættelse. Og talrige oplagte åndsfæller ses
nævnt, i særdeleshed Matthias Grünewald, Francesco de Zurbaran,
Francisco Goya, August Strindberg og Francis Bacon. Disse
relationer skal ingenlunde forfølges her, det er i rigt mål sket
i andre sammenhænge (jf. mine litteraturhenvisninger).
De svages
stemme
Rüdiger
Safranski har i sin interessante bog om DET ONDE 6) peget
på, at kunsten i dag er belemret med en problematik, som engang
har været en af den filosofiske og teologiske tænknings
klassiske grundproblemer: teodicé-problemet, altså det komplekse
spørgsmål om Guds retfærdighed. -Hvis der findes en god og
kærlig Gud, hvorfor eksisterer ondskaben så? Er ondskabens
eksistens ikke netop beviset på, at denne Gud slet ikke
eksisterer?!
Safranski skriver, at kunsten i den moderne verden har arvet
teodicé-problemet ”efter at den gamle Gud er afgået ved døden”.
Spørgsmålet er omformuleret og drejer sig nu om kunsten: Hvordan
kan man retfærdiggøre at beskæftige sig med noget så unyttigt
luksuriøst som kunst i en verden fyldt med ondskab?
Kunsten skal med andre ord retfærdiggøre sig og bevise sin
eksistensberettigelse på denne baggrund. Og det kan den efter
manges opfattelse kun ved at gøre sig til villigt redskab for
”den politisk-moralske utilitarisme, der vil forpligte kunsten
til at kæmpe mod ondskaben i verden”.
Samtidig
står det klart, at denne kamp er en afmægtig kamp for de
afmægtige:
”Når kunsten i en verden fyldt med ondskab må bevise sin
eksistensberettigelse, må den skifte fra at være den anklagede
til selv at anklage og vise sit ”samfundskritiske” potentiale.
Den forsvarer sig ved hjælp af den tanke, at kunsten kan
eksistere sammen med det onde i verden under følgende
forudsætning: At denne ondskab for det første udtrykkeligt
bliver gjort til tema, at man for det andet ikke skal lade som
om man kan afskaffe det onde alene ved hjælp af kunsten, hvoraf
for det tredje følger en afmægtig sympati med de afmægtige.
Kunstens svage stemme skal blive de svages stemme.”
Jeg er ikke
et øjeblik i tvivl om, at Tom Krestesen netop opfatter sig som
”de svages stemme” i kunsten, samtidig med at han er sig
bevidst, at hans kunstneriske ytringer ikke har megen
gennemslagskraft m.h.t. at ændre verdens tilstand. Han tænker
ikke strategisk på kunstens retfærdiggørelse, men handler ud fra
sin samvittigheds medmenneskelige engagement, en indre
drivkraft, som byder ham at gøre den smule, han kan, for påvirke
andre i sin retning. Han er således i høj grad moralist og
politiserende agitator i sin kunst. Han er imidlertid også andet
og mere end det. For kunstneren lader sig som berørt i det
indledende afsnit bestemt ikke altid nøje med de givne
realiteter. Han føler sig ofte inspireret og ekstatisk opløftet
i forhold til det givne, og så vil han andet og mere end at pege
på menneskers forstemmende livsomstændigheder i en ond og
ufuldkommen verden. Kunsten står i sådanne stunder ”på intim fod
med det uudsigelige”. Så vil den ”en anden tilstand,
fremmedheden over for verden”. Så får den ”mod til at være sig
selv, rækker ekstatisk langt ud over verden, hvorved den
beviser, at den ikke rigtig er af denne verden”, som Safranski
udtrykker det.
Lys og
mørk ekstase
Kunstens
ekstatiske element driver den ud over den realisme, der er
afgørende i forhold til politik og moral. Så holder den
rettergang med tingenes tilstand på andre måder end de politisk
moraliserende kunstytringer gør det. Også dette har Safranski
blik for:
”Det ekstatiske ved kunsten viser sig som et festligt dionysisk
overbud i forhold til hverdagen, eller som en sort, gnostisk
underminering af den, som lys og mørk ekstase.
Den
livsduelige og enhedsskabende middelvej forlader den imidlertid
i begge tilfælde. Det ekstatiske element i kunsten er en
tilsætning. Kunsten lader sig ikke definere som vedvarende
ekstase. For mange af dens bevæggrunde forbinder den med
realiteternes verden og de politiske og moralske affærer. Og dog
besidder den en merværdi, der rækker ud over disse områder.”
Og han
anfører eksempler på, at tænkere har givet dette overskud
forskellige navne såsom ’Gud’, ’det sublime’ o.a.
Hos Tom
Krestesen ytrer denne sære dobbelthed af skræmmende realisme og
dionysisk/gnostisk ekstase sig gang på gang i ét og samme værk,
hvilket vil sige, at hans billeder ofte udviser den paradoksale
egenskab, at de byder på en ’lystvandring i ondskab’.
Alting
mister sin entydighed i denne sammenhæng. Ikke mindst det onde.
Tag f.eks. den forståelse af forholdet mellem kvindekøn og
lidenskab, som Tom Krestesen introducerer i sin kunst. Den
opfattelse af kvindens forførende egenskaber, der tidligere i
den kristne verden bandlystes som indbegrebet af liderlig
alliance med Satan selv, forvandles i Tom Krestesens kunst til
billedet af noget dobbelttydigt: en lysende, sensuel kvindekrop
i et truende mørke, der forener erotisk fascination og
kvindefrygt. Det et på én gang seksuelt lystbetonet og
solidarisk sympatiserende, nærmest sakraliserende mandligt syn
på kvindefrigørelsen, der ytrer sig i disse billeder:
’ondskaben’ anskuet som revolterende lidenskab.
Den franske
filosof Georges Bataille har vendt grundigt op og ned på
begreberne omkring det onde og tilført debatten om dets væsen en
god del nytænkning. Bataille skelner mellem to forskellige
former for ondskab, på den ene side det ekstatisk eller
lidenskabeligt onde og på den anden side det nederdrægtigt onde.
Det lidenskabeligt onde søger ikke sin berettigelse med
henvisning til nogen magt eller autoritet og er for ham en
værdifuld menneskelig frihedsytring; han lovpriser den oven i
købet på provokerende vis som den store sandhed, der er
vigtigere end det gode, der i bedste fald kun kan være
basis for det højdepunkt, som nås i og med det lidenskabeligt
onde. Det nederdrægtigt onde kendetegner sig derimod ved være et
nyttigt redskab for ideologier og magthavere, for religiøse
eller statslige autoriter, der sikrer, at dette ondes servile
udøvere, kan dyrke de mest bestialske udskejelser ”med god
samvittighed”.
Mest
provokerende er Bataille nok i sit ambivalente forhold til
vidnesbyrd om tortur. Samtidig med at han føler sig forfærdet og
frastødt, er han også fascineret af den.
At se på torturbilleder, hensætter ham i en rædselsblandet
meditativ trancetilstand, der minder om mystikerens ekstase:
”Den
indespærrede og begrænsede verden af individuel væren åbner sig,
når jeg rædselsslagen ser tortur. Synet af tortur åbner min
individuelle væren, sønderflænger den”. 7)
Med den
lammende rædsel følger en overskridelse af selvets grænser i
slægt med mystikerens henrykkelse. Torturbilleder bliver dermed
en slags bevidstheds-transcenderende ’nydelsesobjekter’. Dette
kan umiddelbart lyde som om det hører hjemme i sværmeres og
psykopatiske karakterafvigeres erfaringsliv, men reelt kan en
sådan fejlslutning hurtigt gendrives med en henvisning
torturbilledet par excellence - den lidende Kristus på
korset - og de ekstatiske rørelser, det har fremkaldt i talløse
sympatiske, fromme og ubetvivleligt normale menneskers psyke
gennem tiderne.
Dervish II. Olie på lærred,
117x97 cm. 2004
Hvirvlende dervish - faldende dervish
Er
Dervish I klart nok et billede af en dansende
dervish, er Dervish II lige så klart et billede af en
dansende dervish i så voldsomt slingrende bevægelse, at han er
ved at miste sit sikre fodfæste. Vægt og balanceforholdene synes
ude af kontrol. Han er fanget i øjeblikket umiddelbart før han
falder til jorden.
Sammenlignet med Dervish I virker figuren i Dervish
II påfaldende ulegemlig , mangler kropslig soliditet og
tyngde. Faktisk står de legemsdele, som ikke dækkes af kutten
kun antydningsvis fremme, d.v.s. går delvist i ét med
mørket omkring figuren. Ansigt og hænder er ikke klart
bestemmelige; kutten virker altså i nogen grad som et tomt
hylster.
Billedet
kommer dermed til at antyde ekstasens karakter af legemlig
selvudslettelse, idet kutten symbolsk overtager at udtrykke den
tilbageværende, til jorden faldende tomme skal eller ham, som
den dansende mystiker efterlader, når sjælen gennem ekstasen er
frigjort til sin opgåen i guddommen, som er har sit sindbillede
i mørket, det store, ukendte alt og intet.
Det etymologiske udgangspunkt for vor brug af ordet ekstase,
det græske ord ekstasis, betyder at være ud af sig
selv. Kan billedet Dervish I karakteriseres som en
fremstilling af sufiens ekstatiske dans som sådan, er Dervish
II et ambitiøst forsøg på at anskueliggøre ekstasens
fuldbyrdelse, mystikerens udtræden af selvet som fait accompli.
Og billedet signalerer klart, at denne selvopløsende udtræden
lykkes, fordi den dansende dervish er i åndelig kontakt med
guddommen og tillidsfuldt kan slippe sit legemlige hylster. Han
er simpelthen ved at forsvinde for øjnene af os, opløse sig selv
i omkring ham. Og her får mørket en helt ny betydning, bliver en
åbenbaring af guddommen som en for det menneskelige øje usynlig
og for al menneskelig forstand ubegribelig realitet. Hvad der
for hverdagsmenneskets øje og sind er dødens mørke,
bliver her til mystikerens
lysende mørke.
Mødet med
Gud er den forløsende unio mystica, sjælens genforening med sit
transcendentale ophav, oplevet som en elskers møde og forening
med den elskede. Rumi er en henført elskovsdigter som skriver
glødende kærlighedsdigte til sin gud, digte, hvori samaen og
dens forløsende udgang har sin billedlige parallel i de
elskovsakten og dens orgasme:
Jeg
er lykkelig i aften,
forenet med Gud.
Fri fra adskillelsens smerte
hvirvler og danser jeg med
min Elskede. 8)
Det er sama. Underkastelsen
og beherskelsen
danser sammen. Det er
ikke-væren.
Det er kærlighed.
9)
Og Rumis Gud
er alles; selv om hans sufisme har sit udspring i Islam, er hans
kærlighedsmystik ikke konfessionelt begrænset:
Er
der en elsker , o muselmænd, så er det mig.
Er der en troende, en vantro
eller en kristen – det er mig.
De to og halvfjerdsindstyve
trosbekendelser og sekter i verden
er slet ikke til: jeg
sværger ved den højeste Gud, at hver en tro
og hver en sekt – det er mig.
10)
Religiøse
mystikere i Vesten har været inde på lignende tanker, bl.a.
den lidenskabelige og visionære poet William Blake når han
erklærede, at alverdens religioner egentlig er én og samme. 11)
Ikke mindst
interessant og glædeligt er det, at Tom Krestesen i en tid, hvor
fanatisk fudamentalisme og religiøs intolerance er under
foruroligende opblomstring, netop aktualiserer de dansende
dervisher i sin kunst og dermed peger på den islamiske
mystik som udtryk for en fundmental åbenhed.
Det
lysende mørke
Afrundende
kan det fastslås, at selv om Tom Krestesen har malet både
landskabsbilleder og opstillinger, er figurmaleriet klart hans
foretrukne arbejdsfelt. Hans udfoldelse på dette område
domineredes indtil for få år siden lige så klart af forskellige
former for voldsscenarier, billeder, der fremstiller
korsfæstede, mishandlede, henrettede martyrer, inkvisionens
blodige torturofre, bestialske jødedeportationer i kreaturvogne,
Holocaust-scener m.v. Billeder af det onde i statens,
institutionens, magtens eller sagens tjeneste.
Magtens
håndlangere, bødlerne, ses sjældent i disse torturbilleder: de
gemmer sig i mørket bagved ofrene for deres ugerninger. Bødlerne
anes dog her og der som en eller flere baggrundsskikkelser,
fordi de sporadisk strejfes af det stærke lys, der falder på de
martrede ofres kroppe.
Magtens egentlige udøvere, beslutterne og dem der administrerer
magtapparatet, fokuserer Tom Krestesen også på: det sker i form
af en særlig gruppe billeder, hvori kunstneren bogstaveligt talt
sætter ansigt på ondskaben. Oprindelig kategoriserede han denne
lange serie af billeder under fællesbetegnelsen De
overbeviste, det vil sige alle dem, der efter devisen
”hensigten helliger midlet” føler sig overbeviste om, at den
sag, de arbejder for, legitimerer de voldshandlinger, de sætter
i værk. Senere – antagelig fordi kunstneren har gjort sig klart,
at de ikke alle handler i lige ”god tro” – har han valgt i
stedet blot at betegne hvert enkelt disse billeder for
Ansigtet . Beate Sydhoff betegner dem ”som ekspressive
portrætter”, en art øvelser i ”at skildre ondskabens udtryk så
rent og totalt som muligt”. 12)
I de senere
år har Tom Krestesen skabt en række værker, der åbner et mere
bredspektret og dualistisk polariserende syn på ekstasen. Der er
ikke mere så entydigt tale om ekstase knyttet til magthaveres
voldsudøvelse: bødlers blodrus, liderlige mænds sanseberusede
overgreb på kvindekønnet o.s.v. Mystikerens ekstase er
for alvor trådt ind i kunstnerens synsfelt som et alternativ til
inkvisitorens. Et alternativ som samtidig rummer
paradoksale lighedstræk med og tematiske forbindelser til sin
modpart.
Denne udvikling kan muligvis tolkes som vidnesbyrd om, at
kunstneren med årene har fået et mildere livssyn, en mere
forsonlig holdning til verdens ondskab og ufuldkommenhed, et
mere nuanceret syn på forholdet mellem godt og ondt. Måske er
det udtryk for, at kunstneren har udviklet en mere afklaret
opfattelse af kompleksiteten i de emner, han har
beskæftiget sig med i sin kunst.
I hvert fald
er det sikkert og vist, at Dervish-billeder og billeder af
dansende kristne munke har tilført hans kunst nogle væsentlige
nye tolkningsperspektiver, som især står i stærk kontrast til
hans billeder af fortvivlet søgende munke, som kæmper for at
finde vej gennem og slippe ud af trange,blokerede rum, der
virker så kvælende klaustrofobiske, at forestillingen om levende
indemuring virker højaktuel. Jeg tænker her selvfølgelig især på
billedserier som De søgende fra 1978-79, Hyldest til
Carl Th. Dreyer fra 1979-80 og Spanske porte
fra 1980. Disse serier genlyder alle af desperate indestængtes
skingre nødråb om udveje.
De dansende dervisher er på deres side ude i det åbne, hvor de
med sand dødsforagt hengiver sig til den selvophævende ekstases
hvirvlende dans, der bygger på tillid til, at sjælen bliver i
stand til at lette, når legemet falder. Som konstateret
tidligere, bliver denne
tillid iøjnefaldende belønnet i
Dervish II.
Lige så
påfaldende er det imidlertid, at flere af de hvide kristne munke
i serien Frit efter Zurbarán, synes at ’danse på tynd
is’: de ranker sig ikke i dansen, men tripper foroverbøjede
omkring, ængsteligt stirren ned for sig med udstrakte hænder,
der mest af alt synes klar til at afbøde det fald, der frygtes.
Svage i troen oplever de efter alt at dømme hvorledes tilliden
til Gud svigter dem i deres forehavende. -Og én af dem falder
faktisk. Faldende og faldne menneskeskikkelser er ikke noget
nyt motiv i Tom Krestesens kunst. Det optræder tværtimod
tidligt; eksempelvis i en række Bevægelsesskitser fra
1971 forestillende en (døende) mand, der falder bagover og som
”følges helt til dørs” i Definitivt fald fra samme år.
Ligesom de faldende mandsskikkelser fra begyndelsen af
1970’erne, har den faldende hvide munk her mistet balancen og
vælter - tung og træagtig stiv - bagover. Der er bestemt ikke
noget, der lette, og ’ekstasen’ her højst bestå i, at munken har
mistet bevidstheden!
Om Tom Krestesen faktisk har gjort sig overvejelser af denne
art, da han malede disse gouacher, ved jeg ikke. Jeg har ikke
spurgt ham, fordi det i grunden ikke er afgørende for mig at
vide, om han bevidst har intenderet det. Det vigtige er, at
billederne faktisk giver mig dette slående indtryk.
Det skal i
den forbindelse pointeres, at der ikke med rimelighed kan
udledes noget generelt om kunstnerens kritiske holdning til den
kristne tro som sådan i forbindelse med disse hvide munkes
”slingrevals”. Når han i sin kunst kritiserer de kirkelige
autoriteter for bestialsk magtmisbrug, rummer det ikke en
fordømmelse af den kristne religion som sådan. Og Tom Krestesen
har gennem årene holdt spørgsmålet om sit personlige forhold til
kristendommen tæt til kroppen.
Hans optagethed af den religiøse ekstase, i særdeleshed
Dervish-billedernes nye åbning i retning af den islamiske
mystik, peger på, at han ikke står aldeles fremmed og
uforstående overfor denne form for åndeligt liv. Heller ikke i
forholdet til den kristelige mystik, som essentielt set
ikke adskiller sig nævneværdigt fra den islamiske. Alverdens
mystikere taler samme religiøse sprog og forstår hinanden på
tværs af alle konfessionelle barrierer som Rumi så fint har
givet udtryk for det.
Med Tom Krestesens inddragelse af mystikken får billedernes
mørke en ny og ganske anden betydning. Der kan ikke mere sættes
simpelt lighedstegn mellem mørket og det onde. ’Mørkets fyrste’
råder kun i de billeder, der handler om menneskers ugerninger,
herunder også fremstillinger af erotiske scener, hvori kvinden
ikke er målet for mandens kærlighed, men derimod er degraderet
til objekt for hans seksuelle lyster. Netop de erotiske billeder
udgør her en tematisk gråzone. Som tidligere berørt virker en
del af fremstillingerne fra Højsangen eksempelvis ikke
tilforladelig som visualiseret kærlighedslyrik. Jeg tænker her
især på panelbillederne fra i Højsangen II og III
, der snarere fremtræder som torturscener. I en del tilfælde
bliver kunstnerens fremstillinger af yppigt svulmende
kvindekroppe til temmelig stereotype mandlige fantasifostre.
Til gengæld kan hans kvindebilleder i andre tilfælde udvise en
sådan grad af sansende nærvær og erotisk fortætning, at deres
hyldest til kvindekønnet når sublime højder, som det eksempelvis
er tilfældet i Liggende kvinde, malet 1982-84. Et
billeder, der er befriet for al tænkelig djævelskab, selv om
kvinden formelig ’serveres’ for den mandlige betragter. Mørket
svøber sig omkring hende og virker totalt afdæmoniseret, mens
lyset falder uendelig blidt, nærmest ømt kærtegnende over hendes
smukke krop. Denne kvindekønnets apoteose står helt i
kærlighedsmystikkens tegn. Hvor mystikken træder ind, jages alle
dæmoner på porten. Mørket erfares af mystikeren som Guds nærvær;
Guds mørke er altid det lysende mørke. Elskerens forening med
den elskede på det natlige leje er for mystikeren et jordisk
billede på den sjælelige forening med guddommen, som må være
endemålet for og opfyldelsen af al menneskelig stræben.
Det syn på
menneskenes verden, der tilkendegives gennem Tom Krestesens
kunst, har med årene ændret sig markant. Kunstneren har ikke
slet og ret skiftet sit gamle billede af verden i ondskabens
tegn ud med et nyt verdensbillede i kærlighedens tegn. Det gode
og livsbekræftende har tiltagende gjort sig gældende i særskilte
værker side om side med værker, der fortsat fokuserer på denne
verdens vederstyggeligheder. Indledningsvis har dette mere
optimistiske livssyn årtier tilbage gjort sin entre ved en
forgudelse af kvinden, visualiseret i sanseligt opløftende
fremstillinger af kvindekroppen. I tematisk forlængelse af denne
tendens har kunstneren i de senere år skabt en række værker,
hvori han - bl.a. med relation til sufismens transcendentale
kærlighedsmystik – har beskæftiget sig med den sublimerede
religiøse eros som spirituel forløsningsvej. Tom Krestesen har
dermed ingenlunde jaget sine gamle dæmoner på porten, men
derimod udvidet sit kunstneriske synsfelt, d.v.s. åbnet det for
andre sider af den menneskelige tilværelse. Det skal blive
interessant at følge, hvorledes denne åbning vil gøre sig
gældende i hans videre kunstneriske udvikling.
Höga visan lI. Tusch och rivet
papper. 2006.
|
Finn Terman
Frederiksen Født den 2. december 1949 i Aabenraa.
Mag.art. i faget kunsthistorie fra Aarhus Universitet
1978. Museumsinspektør på Randers Kunstmuseum 1985.
Museumsleder samme sted fra 1989.
Finn Terman Frederiksen har ud over bogen om Tom
Krestesen skrevet adskillige andre bøger,
tidsskriftartikler o. lign. om ældre og moderne dansk og
udenlandsk kunst.
Han har bl.a. skrevet følgende bøger:
Franciska Clausen. I: Udlandsårene 1899-1931 (1987).
Franciska Clausen. II: De Kolde Skuldres Land 1932-1986
(1988)
De Buhlske Stuer. En kunstsamling i Randers.
(1989;sammen med Signe Jacobsen)
H.W. Lauesen (1991)
Med Solen i Øjnene. En Theodor Philipsen-studie (1992)
I Citronhaven. Studier i Emil Noldes Forestillingsverden
(1993)
Et Hul i Jorden. Om Billedkunstneren Sven Dalsgaard
(1994)
Før Solopgang. Omkring et Billede af L.A. Ring (1995)
Anna Klindt Sørensen (1996)
Åge Fredslund Andersen (1997)
Rød Regn. En Bog om maleren Ingalvur av Reyni (1998)
Merda d’Artista. Omkring et kunstværk af Piero Manzoni
(1999)
Farve-Form-Balance. Om Maleren og Billedhuggeren Ib
Geertsen (2000)
Krøyers Eufori (2001).
Tróndur Patursson. En bog om Trondur Patursson. 2003
En Rejse på Stedet, Sven Dalsgaards liv og kunst. 2004
Tom Krestesen. Om T.K.´s billedverden 2006
|