Finn Terman Frederiksen skriver i bogen

Tom Krestesens billedverden

udgivet af Randers Kunstmuseums Forlag 2006 i forbindelse med
Tom Krestesens udstilling EKSTASE.

ISBN 87 88075 68 0
 

Dervish I, olie på lærred, 133x97 cm. 2000
 

Den polariserede ekstase

                                        I hvirvlende dans kommer

                                       Guds dervisher frem på arenaen;

                                       De træder dansen i deres eget blod.

                                        

                                       Mawlana Jalal al-Din Rumi 1)

  Det allerførste, jeg ser, når jeg møder ét af Tom Krestesens billeder, er egentlig alt det, jeg ikke ser, nemlig det dybsorte mørke, som fylder så meget i hans kunst, at jeg uvægerligt først hæfter mig ved dets dominerende tilstedeværelse.  Det næste, jeg ser, er dét, der synliggøres i kontrast til dette store mørke, oftest en enkelt, grelt belyst menneskeskikkelse. Som det tredje bemærker jeg, at kampen mellem lys og mørke ikke er fuldstændig enerådende i disse værker; et register af farvede mellemtoner og dermed antydede - halvt skjulte, halvt synlige – gestalter eller fænomener kæmper også om min opmærksomhed.  

Hvis jeg skulle udpege et enkelt værk, som i særlig grad sammenfatter alt det, denne kunstner for mig at se står for, måtte det være billedet Dervish I , malet i året 2000.
Billedet forestiller en i mørke dansende mandsskikkelse, klædt i en fodlang, hvidt lysende dragt med hætte.  Figuren, der har vandret løftede, mod siderne halvt udstakte arme, fornemmes at rotere omkring sin egen akse i en art piruetteagtigt hvivlende dansebevægelse. Figuren danser på en rødfarvet grundflade, der korresponderer med røde stænk forskellige steder på den dansendes krop og klædedragt.

En dervish (af nypersisk darwish = fattig) er betegnelsen for en fattig, omvandrende  islamisk tiggermunk. Dervish-brødrene er sufier, d.v.s. udøvere af den særlige islamiske form for religiøs mystik, som kaldes sufisme. Der har gennem tiderne eksisteret forskellige dervish-ordener , bl.a. i Tyrkiet de såkaldt ”dansende dervisher”, mawlawierne, blev indstiftet i 1200-tallet af den store mystiker og poet Mawlana Jalal al-Din Rumi 1).
Dervisher søger jegets opgåen i guddommen gennem ektase (dhikr), opnået på forskellig vis. Bl.a. sætter de sig ud over jordiske begrænsninger og løfter sig til møde med guddommen ved – i lighed med indiske fakirer - at udholde stærke smerter: de stikker lange nåle ind i kroppen, sluger ild, spiser glasskår o.lign.

Mawlawiernes speciale er sema, musik og dans til Guds ære. Deres særegne, hvirvlende danseoptrin skulle oprindelig symbolisere planeternes kredsen omkring solen som udtryk for universets skønhed og harmoni, men blev efterhånden deres ekstatiske middel til at bryde ud af legemets fængsel og opnå åndelig forening med Gud.
Som det foretrukne instrument til at akkompagnere dansen er især benyttet sivfløjten, hvis æteriske musik symboliserer Guds åndepust, som blæser liv i det livløse. Sivet er også et velkendt symbol på det skrøbelige menneske, som let blæses omkuld i tilværelsens storme.
De dansende dervisher er traditionelt iført tennure og sikke, det vide skørt og den høje hat. Dervisherne danner en cirkelformation på dansegulvet og hvirvler i dansen om sig selv. Mens de danser er deres arme udstrakte til siden. Den højre, åbne håndflade er opadvendt og de strakte fingre opadrettede som udtryk for modtagelsen af barakat (Guds kraft), den venstre hånd vender derimod håndfladen og de strakte fingre nedad som vidnesbyrd om, at denne kraft videregives til jorden.  

Tom Krestesens Dervish er i en række henseender overensstemmende med mawlawiernes traditionelle praksis. Den afbildede figur befinder sig med udstrakte arme  midt i et optrin, der tydeligvis ligner den tyrkiske sekts karakteristiske, ekstatisk hvivlende dans. Og denne dervish danser virkelig ”i sit eget blod”: som det ovenfor beskrevne tredje, der efter mørket og den lysende figur uvægerligt påkalder sig betragterens opmærksomhed, ses den blodrøde farvning af jorden eller gulvet omkring den dansende skikkelse. Der er imidlertid også klare afvigelser: klædningen ligner mere en kristen munks ordensdragt  end en tennure , og dervishens karakteristiske hovedbeklædning, sikken, er her afløst af den vesterlandske munkekuttes hætte.  Den dansende dervishs vigtige symbolske håndstilling er heller ikke forskriftsmæsigt angivet.
Kunstneren har åbenbart ønsket at undgå en fuldstændigt bindende tilknytning til forestillingen om en dansende mawlawi-sufi.  Afvigelserne aktualiserer vestlige associationer, som umiddelbart kan forekomme ubehageligt malplacerede og temmelig uforståelige. Der er mindelser om hvidklædte kristne munkeordener såsom Dominikanerne, Karmeliterne, Cisterscienserne m.fl.

I Krestesens kunst ledes tanken især hen på Dominikanerordenen, ikke mindst på grund af denne ordens centrale rolle i forbindelse med inkvisitionen. Derfra går associationerne videre til inkvitionens dens blodigt martrede torturofre, der ofte også fremtræder munkeagtigt hvidklædte i Krestesens inkvisitionsbilleder, antagelig inspireret af Goyas groteske fremstillinger af samme emne. Faktisk findes der andre værker af Tom Krestesen som yderligere bidrager til at præcisere sammenkoblingen af Dervish-billederne med den kristne munkeverden og med den religiøse kunst i Vesten. Kunstneren har nemlig bl.a. skabt en række gouacher med fremstillinger af hvidklædte  mandsskikkelser, som især minder om Dervish II. Det drejer sig imidlertid om en serie ”dansende” kristne munke med fællestitlen Frit efter Zurbaran, billeder, der vidner om Tom Krestesens varme beundring for den spanske ”munkemaler” Francisco de Zurbarán og hans spirituelle realisme.  

Med de ovennævnte associationer til inkvisitionen er tankerne ledt  over i en ekstrem modsætning til de dansende dervishers transcendentale kærlighedsmystik. Men der er også paradoksale forbindelser mellem dem. Den hvirvlende dervish ”danser i sit eget blod” hedder det hos Rumi. En ytring, som billedligt udtrykker den dansende dervishs ekstatiske selvopofrelse: dervishens dans er med andre ord en blodrus, hvori han gennembryder sit kødelige hylster, ”dræber”  sit legemlige selv, for at opnå den sjælelige frigørelse til forening med guddommen.    
Inkvisitionen var også en blodrus, - i hvert fald i eftertidens generelle opfattelse af den. Tortur og kætterbål blev legitimeret som kærlighedshandlinger, der skulle frelse de vildfarnes sjæle fra kødets lyster, udfri dem af deres kætterske ledtog med Djævelen. Det er nærliggende at mene, at inkvisitorerne vitterlig oplevede sig selv som Guds redskaber og de martrede frafaldnes kvaler som lutrende opgør med den onde selv. Inkvisitorerne synes dermed selv at have følt sig løftede i en art blodrus med ekstatisk Gudssøgende træk. De er slet og ret blevet ”høje” i en blanding af den sanselige blodrus og oplevelsen af moralsk selvopløftelse. Som Guds repræsentanter i den timelige verden har de tjent ”den gode sag” og følt sig legitimt berettigede til at udøve et veritabelt voldsorgie med det gudfrygtige formål at fordrive ondt med ondt.  
Tom Krestesens fokusering på ekstasen som tematisk fællesnævner i sin kunst udbreder sig altså over et vidtspændende felt, hvis mest iøjnefaldende træk er polariseringen i to  ekstremt modsatte ”rollemodeller”, mystikeren og inkvisitoren. Selv om der i væsentlige henseender er et svælg befæstet mellem disse to, er det i grunden lige så kendetegnende for dem, at paradoksale ligheder også skaber sammenhæng imellem dem.
Med disse indledende erkendelser som afsæt skal jeg i det følgende forsøge at indkredse nogle essentielle karakteristika  i Tom Krestesens kunst. 

 

Mørke og lys

Et knugende mørke er det grundelement, der kendetegner så godt som alle de figurbilleder og opstillinger, denne kunstner har malet siden begyndelsen af 1970’erne. Billeder, hvori menneskefigurer eller nature morte-anretninger på hvide duge er sat grelt belyste ”til vægs” imod en billedmæssigt dominerende, dybsort baggrund.

Den sideløbende produktion af landskabsbilleder kendetegner sig ikke ved den samme kategoriske natsorthed. Alligevel virker landskaberne ikke mindre modsætningsfyldte og dystre. Deres atmosfære er gerne påfaldende ildevarslende, svanger med  apokalyptisk undergangsstemning. 
Det første indtryk, man får af denne kunstner, må således uvilkårligt kategorisere ham som en udpræget pessimist, der ikke øjner meget lys i menneskenes dystre livsverden. Han kan i dén henseende karakteriseres som meget subjektiv og ensidig i sit forhold til livet og verden. Og dog kan man sige, at hans værker rummer form for objektivitet i deres nådesløse fokusering på inkvisitoriske torturscener, Holocaust og andre grufulde realiteter i fortid og samtid, kendsgerninger, som mennesker i almindelighed helst vil fortrænge bevidstheden om eller helt bortlyve. Hans kunstneriske hovedemne er generelt dén magt og afmagt, dén ondskab og prisgivelse, der igen og igen udspiller sig i forholdet mellem mennesker. Han behandler gerne dette emne  i form af en solitær fokusering på det nøgne, ensomt lidende menneske, fremstillet som værgeløst offer for ”mørkets gerninger”, d.v.s. udsat for pinsler og alskens voldelige overgreb fra ”noget” eller ”nogen”, der skjules af det omgivende mørke. Mørket bliver i den sammenhæng til den usynlige ondskabs indirekte synliggørelse, dens symbol eller metafor. 
Beslægtet med det fremherskende voldstemas afspejling af menneskelig lidelse beskæftiger Tom Krestesen sig også med seksualiteten og den dertil knyttede liderlighed. (den voldelige, destruktive lyst, begæret). Her er det specielt kvinden, der på den ene side giver sig hen i erotikkens frie forløsning som ekstatisk naturkraft, og på den anden side må lægge krop (og sjæl) til hankønnets liderlige magtudfoldelse.  Denne dobbelthed er et enkelt aspekt af den fundamentale dualisme, som Tom Krestesen afdækker i sin kunst. 

Kan man meningsfuldt hævde, at Tom Krestesens billedverden afspejler en meget selektiv, udpræget mørkefikseret livs- og  verdensforståelse, så er mørket jo netop karakteriseret som sådant i kraft af sin ekstreme kontrast til det lys, der trods alt falder på  figurer eller objekter og lader dem træde synlige frem af mørket. Billedernes altid betonede modsætningsfyldthed mellem mørke og lys ophæver kunstnerens tematiske ensidighed i en dualistisk perspektivering. Og denne dualisme gennemspilles så universelt og konsekvent i alt, hvad Tom Krestesen tager op, at emnerne altid behandles med den størst opnåelige kunstneriske fuldgyldighed.   

Beate Sydhoff mener, at den smeltende blødhed i kunstnerens farver og hans stærke interesse for kontraster mellem lys og mørke kan ses som udtryk for noget af det særegent danske i hans maleri, og hun peger bl.a. på Vilhelm Hammershøi som et referencepunkt i den sammenhæng 2).
Nu kan det i disse henseender let føre til misforståelser at tale om blødhed og kontrast i én og samme sætning, men netop Hammershøi er eksemplet par excellence på, at dette skisma lader sig overvinde i et valørmaleri, der forener en meget stor spændvidde i kontrastforholdene mellem billedets højlys og allermørkeste partier med en almen fastholdelse af den sarteste blødhed i toningen af alle billedets farver. Dette nås for Hammershøis vedkommende igennem en uendeligt  blid og stilfærdig, næsten akromatisk gråskala. Tom Krestesen er med sine gyldenbrune hudtonegradationer måske nok ovre i noget, der kan minde lidt om Hammershøi, men divergenserne mellem dem er mindst lige så øjnefaldende og på sin vis meget mere udslagsgivende.  Krestesens valører kendetegner sig ikke ved den samme stilfærdighed og sære stofløshed, som i Hammershøis billeder så effektivt slår bro mellem figur og rum, objekt og atmosfære. Alle fænomener, der synliggøres med Hammershøis pensel, er ligesom gjort af samme ”stof”. Realismens karakter af pågående kropsligt nærvær og larmende materiel mangeartethed er hos ham erstattet af en aldeles lydløs symbolisme, der netop ikke bare er realismens modstykke af spirituel ulegemelighed, men – i mere end én forstand - fanger eksistensen i en gråzone, en paradoksal tilstand af hverken-eller, et ingenmandsland, hvori han opnår et psykologiserende greb om det værendes væren, der rækker langt ud over metafysikkens traditionelle kategorier. Hammershøis ”farveløse” fremstillinger af påfaldende nøgne interiører, der enten er helt mennesketomme eller rummer en enkelt  (ofte rygvendt) kvindeskikkelse,  er sindbilleder i mere end én forstand. De afspejler kunstnerens indre billede af sin egen daglige livsverden og bliver i den forbindelse til symbolske anskueliggørelser, der vidner om ledemotiverne bag den samtidige avantgardes intellektuelle tidsånd og om kunstnerens personlige sindstilstand, forenet i  erfaringen af metafysisk meningstab, eksistentiel fremmedgjorthed og social isolation.

For mange af datidens store ånder blev denne tilstand en ukontrollerbar kilde til angst og depression, mens den for Hammershøis vedkommende holdtes effektivt i tømme af streng intellektuel selvkontrol og stilfuld æstetiserende styring af maleriets form- og farvemæssige virkemidler. Er der end nok så megen sjælelig kval i Hammershøis kunst, så vender den i enhver henseende indad, krænger sig aldrig synligt eller hørligt ud. End ikke så meget som lyden af et stilfærdigt suk fornemmes i denne uendeligt tyste billedverden.

Helt anderledes forholder det sig i Tom Krestesens billedunivers. Her tones lys og mørke ikke blødt sammen i glidende overgange, men konfronteres, fremhæves i deres indbyrdes kontrasterende væsen. Der er en stærkt betonet dualitet i disse værker, hvor mørket råder og lyset kæmper sin kamp - ikke for at få bugt med mørket, dertil er styrkeforholdene alt for uens, men for at afsløre og dokumentere nogle af de ugerninger, der finder sted i ly af mørket. Det er anderledes dramatiske og uhyggelige scener, der udspiller sig i mange af Tom Krestesens billeder, scener, der uvægerligt får os til at tænke på inkvisitionens torturkældre, nazisternes kreaturvogne til jødetransporter, koncentrationslejrenes gaskamre o.lign., når vi ser de forpinte ofre, lyset fanger i disse billeders dybe mørke. Er det stilheden, der råder i Hammershøis stilfulde stuer, kan vi  ikke undgå at fornemme lydene af ofres skrig og stønnen i de sorte fangehuller. Hvor Hammershøi udtrykker rent mentale realiteter i form af en eksistentielt og metafysisk orienteret symbolisme, ytrer Tom Krestesen sig i en fysisk orienteret udtryksform, hvori den kropslige kval spiller en fremtrædende rolle. Som Beate Sydhoff så præcist udtrykker det i indledningen til sin bog: ”Hos Tom Krestesen er det eksistentielle mørke ladet med en kropslighed, som gør at betragteren helt pludseligt forstår lidelsens fysiske indhold.” 3) Smerten er hos Tom Krestesen ikke ”bare” en mental størrelse med en spirituelt forstemmende perspektivering; den fremstilles i allerhøjeste grad også som en kropslig realitet, der tillige kan have en fysisk ubehagelig indvirkning på den følsomme billedbetragter, fremkalde noget i retning af en kvalmefornemmelse.

Denne pågående kropslighed, som kendetegner Tom Krestesens menneskeskildringer, findes slet ikke hos Hammershøi. Alt i alt er det altså problematisk at se lighedstræk mellem de to kunstnere; forskellene overskygger så afgjort  lighederne. Noget lignende gælder paralleller til andre danske kunstnere, som bl.a. Bent Irve  4) har bragt på bane: Palle Nielsen, Svend Wiig Hansen m.fl.

I bestemte henseender er der rigtignok klare lighedstræk. I lighed med Palle Nielsen forholder Tom Krestesen sig også kunstnerisk politiserende til sin samtids inferno af militær voldsudøvelse, til magthavernes massakrer på civile og til ofrenes lidelser. Nielsen er i lighed med Krestesen en stærkt politiserende kunstner, som i høj grad fokuserer på totalitære regimers og kapitalistiske stormagters undertrykkelse af menneskerettigheder, således f.eks. magtspillet mellem ”Terroranien” og ”Profitanien” i  billedserien Den store strejke, en naiv historie (1951), der i høj grad afspejler den kolde krigs internationale spændinger. Palle Nielsen ser tingene i ”det store perspektiv”, er optaget af at udfolde sine visionære, apokalyptiske syner af sønderskudte byers gader og bygningsruiner, hvor  små, afmægtige menneskeskikkelser i vild panik forgæves søger at flygte og finde skærmende tilflugt for en højteknologisk krigsførelses infernalske ødelæggelser o.lign. Han nærlæser aldrig den individuelle skæbne, som bliver den moderne verdens anonyme massemenneske til del. Til gengæld er der lighedspunkter til Krestesen i Nielsens historiserende tendenser, hos sidstnævnte i form af en modstilling af den klassiske oldtidskultur med virkeligheden i den moderne verden, sådan som det eksempelvis ses i serierne Orfeus og Eurydike (1953) og Isola (1970).

Tom Krestesen er derimod altid kun fokuseret på det enkelte menneske, i særdeleshed offeret, men også magthaveren eller bødlen. I modsætning til Palle Nielsens stort anlagte verdensbillede er verden for Tom Krestesen det snævre sorte livsrum, som det enkelte, ensomt lidende voldsoffer er lukket inde i, eller det tomrum af mørke, som omgiver magtmennesket. Også Svend Wiig Hansen forholder sig dybt engageret og kunstnerisk fordømmende til magtmenneskets underkuelse af sine svagere medmennesker. Et eksempel som Menneskeridt fra 1959 taler for sig selv i denne henseende! Men Wiig Hansens emneregister er mere vidtspændende, dækker  mere alment og eksistentielt psykologiserende dette at være menneske på godt og ondt. Især dyrker han fremstillingen af menneskets udsathed i forholdet til den omgivende naturs nådesløse turbulenser. Hans mennesker optræder ofte  i grupper af søgende, ventende eller flygtende individer, der frygtsomt dukker sig og søger gensidigt støttende sammen  i forsøget på at overleve i en fjendtlig verdens ”dæmoniske landskaber”. Wiig Hansen er de store følelsers mand, kan virke både bombastisk og vildt patetisk i sine ytringsformer. Hans form er gennemgående heftigt ekspressiv, og han viger ikke tilbage for at ytre sig i en farveholdning præget af meget kontrastrige og mere eller mindre skingert disharmoniske sammensætninger. Hans ustyrlige temperament, der gerne udløser sig som turbulente figurscener i store åbne landskaber,  ligger meget langt fra den nærmest klaustrofobiske indeklemthed, som Tom Krestesens bundne og fastlåste individer martres i (eksempelvis i serierne Det sidste baderum fra begyndelsen af 1970’erne). Netop i sammenlignende kontrast til Wiig Hansen tydeliggøres disse grundtræk i Krestesens kunst som billedmæssige projektioner af en virkelighed, der råder i kunstnerens egen psyke. Fremstillinger af lidende torturofre har deres indre baggrund i kunstnerens vrede og frustration over verdens tilstand og menneskers ufattelige ondskab. Hans fysisk nærgående skildringer af blottede kvindekroppe med tematisk baggrund i Højsangen afspejler på den anden side en seksuel tiltrækning, en erotisk fascination.

  

Smerte og vellyst

 Reelt kan man ikke klart adskille disse to motivgrupper, torturbilleder og sensuelle kvindeskildringer: de danner et sammenflydende kontinuum på grund af deres iboende tvetydighed. Kunstnerens afsky for torturbødlernes behandling af deres ofre er ikke et entydigt signal, som udgår fra hans billeder af de nøgne torturofre: billederne spejler også en anden, lystbetonet side af det, der foregår, nemlig den sadistiske nydelse ved at forårsage andres lidelser (bødlen) - eller – den lystfølelse, som kan være forbundet med bare at se andre lide (kunstneren/billedbetragteren). Er der det mindste gran af sadomasochistisk libido i dén, der betragter Tom Krestesens værker, vil vedkommende ikke kunne undgå at fornemme denne  dualisme smerte/vellyst, som parrer sig og avler sære paradokser i disse billeder . Og jeg er temmelig sikker på, at dette potentiale ligger mere eller mindre underdrejet i de fleste menneskers ubevidste psyke (selv om de færreste nok vil være villige til at indrømme det).  Marquis de Sade talte ikke om psykiske realiteter hos enkelte afsporede karakterafvigere, men derimod om (uerkendte) kroge af menneskesindet i almindelighed!  Tom Krestesens billeder konfronterer os med denne dobbelttydige virkelighed – uden at det måske er kunstnerens bevidste hensigt at de skal gøre det, fordi han hverken er herre over sine egne eller andre menneskers bevidsthedstranscendente reaktionsmønstre.

Også de erotiske serier med udgangspunkt i Højsangen har ”den anden side” med: disse serier, som er blevet til i flere omgange siden begyndelsen af 1970’erne, viser i de tidligste eksempler en række nøgne kvindeskikkelser, hver især stående sit i kasseagtigt trange indelukke.

”De nøgne kvindekroppe udfylder nischerne på en sådan måde, at man kan opleve yppigheden og skikkelsernes volumen som en modpol til den klaustrofobiske tranghed i nicherne og samtidig et tvingende fangenskab i motivet, et frygteligt overgreb på de menneskelige kroppe”, skriver Beate Sydhoff  5) og mener, at denne bibelsk funderede serie i Tom Krestesens udlægning både bliver ”en lovsang til kærligheden” og en beskrivelse af ”den yderste sanselighed, den som eksisterer på grænsen mellem kropslighed og ånd”.

Jeg har svært ved at få øje på nogen entydig lovsang til kærligheden her; der er snarere tale om en dualistisk kærlighedsopfattelse, der både priser kærligheden som frigørelsen af en svulmende (kropsligt udtrykt) livsbekræftelse og samtidig forholder sig til kærlighedens bindende væsen, synliggjort  som handlingslammende indelukkethed i et trangt fængsel.
Det fysiske ubehag, som uvægerligt forbindes med disse dystre billeders indhold og udsagn er som jeg oplever det så stort, at jeg ikke kan adskille dem klart fra serierne med torturbilleder. Kærlighedens dobbelthed viser hen til sanselighedens smerteblandede vellyst: det er for mig at se her at billedernes tematiske tyngdepunkt ligger. I deres egenskab af sjælelige selvspejlinger kan disse billeder fortolkes som en slags mentalt frigørende billedmæssige overførsler af kunstnerens egen bundne libido. Der er altså i høj grad grund til at antage, at denne følsomme kunstner mentalt set selv har gennemlevet de rædsler og henrykkelser, som han omsætter til visuelle udsagn i sine billeder. Der er en styrke i disse billeder, som nærmest forudsætter dette høje mål af selvoplevelse!

På den anden side er der også noget kendetegnende i, at egenarten i Tom Krestesens kunst  netop kommer tydeligst frem, når man sammenholder ham med kunstnere, som han tilsyneladende ligner og forholder sig til. Tom Krestesen inddrager nemlig konstant relationer til samtidens og fortidens kunst. Undertiden helt bogstaveligt, når han i en billedserie f.eks. hylder den danske filmskaber Carl Th. Dreyer, hvis mesterværk Vredens dag eksempelvis har klare lighedspunkter med Tom Krestesens billeder,  både i form af sin knugende tematiske fokusering på grusomheder i forbindelse med religiøs intolerance og med sin dystre iscenesættelse.  Og talrige oplagte åndsfæller ses nævnt,  i særdeleshed Matthias Grünewald, Francesco de Zurbaran,  Francisco Goya, August Strindberg  og Francis Bacon. Disse relationer skal ingenlunde forfølges her, det er i rigt mål sket i andre sammenhænge (jf. mine litteraturhenvisninger).

 

De svages stemme

 Rüdiger Safranski har i sin interessante bog om DET ONDE 6) peget på, at kunsten i dag er belemret med en problematik, som engang har været en af den filosofiske og teologiske tænknings klassiske grundproblemer: teodicé-problemet, altså det komplekse spørgsmål om Guds retfærdighed. -Hvis der findes en god og kærlig Gud, hvorfor eksisterer ondskaben så? Er ondskabens eksistens ikke netop beviset på, at denne Gud slet ikke eksisterer?!
Safranski skriver, at kunsten i den moderne verden har arvet teodicé-problemet ”efter at den gamle Gud er afgået ved døden”. Spørgsmålet er omformuleret og drejer sig nu om kunsten: Hvordan kan man retfærdiggøre at beskæftige sig med noget så unyttigt luksuriøst som kunst i en verden fyldt med ondskab?
Kunsten skal med andre ord retfærdiggøre sig og bevise sin eksistensberettigelse på denne baggrund. Og det kan den efter manges opfattelse kun ved at gøre sig til villigt redskab for ”den politisk-moralske utilitarisme, der vil forpligte kunsten til at kæmpe mod ondskaben i verden”.               

Samtidig står det klart, at denne kamp er en afmægtig kamp for de afmægtige:
”Når kunsten i en verden fyldt med ondskab må bevise sin eksistensberettigelse, må den skifte fra at være den anklagede til selv at anklage og vise sit ”samfundskritiske” potentiale. Den forsvarer sig ved hjælp af den tanke, at kunsten kan eksistere sammen med det onde i verden under følgende forudsætning: At denne ondskab for det første udtrykkeligt bliver gjort til tema, at man for det andet ikke skal lade som om man kan afskaffe det onde alene ved hjælp af kunsten, hvoraf for det tredje følger en afmægtig sympati med de afmægtige. Kunstens svage stemme skal blive de svages stemme.”

Jeg er ikke et øjeblik i tvivl om, at Tom Krestesen netop opfatter sig som ”de svages stemme” i kunsten, samtidig med at han er sig bevidst, at hans kunstneriske ytringer ikke har megen gennemslagskraft m.h.t. at ændre verdens tilstand. Han tænker ikke strategisk på kunstens retfærdiggørelse, men handler ud fra sin samvittigheds medmenneskelige engagement, en indre drivkraft, som byder ham at gøre den smule, han kan, for påvirke andre i sin retning. Han er således i høj grad moralist og politiserende agitator i sin kunst. Han er imidlertid også andet og mere end det. For kunstneren lader sig som berørt i det indledende afsnit bestemt ikke altid nøje med de givne realiteter. Han  føler sig ofte inspireret og ekstatisk opløftet i forhold til det givne, og så vil han andet og mere end at pege på menneskers forstemmende livsomstændigheder i en ond og ufuldkommen verden. Kunsten står i sådanne stunder ”på intim fod med det uudsigelige”. Så vil den ”en anden tilstand, fremmedheden over for verden”. Så får den ”mod til at være sig selv, rækker ekstatisk langt ud over verden, hvorved den beviser, at den ikke rigtig er af denne verden”, som Safranski udtrykker det.

 

Lys og mørk ekstase

 Kunstens ekstatiske element driver den ud over den realisme, der er afgørende i forhold til politik og moral. Så holder den rettergang med tingenes tilstand på andre måder end de politisk moraliserende kunstytringer gør det. Også dette har Safranski blik for:

”Det ekstatiske ved kunsten viser sig som et festligt dionysisk overbud i forhold til hverdagen, eller som en sort, gnostisk underminering af den, som lys og mørk ekstase.

Den livsduelige og enhedsskabende middelvej forlader den imidlertid i begge tilfælde. Det ekstatiske element i kunsten er en tilsætning. Kunsten lader sig ikke definere som vedvarende ekstase. For mange af dens bevæggrunde forbinder den med realiteternes verden og de politiske og moralske affærer. Og dog besidder den en merværdi, der rækker ud over disse områder.”  

Og han anfører eksempler på, at tænkere har givet dette overskud forskellige navne såsom ’Gud’, ’det sublime’ o.a.   

Hos Tom Krestesen ytrer denne sære dobbelthed af skræmmende realisme og dionysisk/gnostisk ekstase sig gang på gang i ét og samme værk, hvilket vil sige, at hans billeder ofte udviser den paradoksale egenskab, at de byder på en ’lystvandring i ondskab’.

Alting mister sin entydighed i denne sammenhæng. Ikke mindst det onde. Tag f.eks. den  forståelse af forholdet mellem kvindekøn og lidenskab, som Tom Krestesen introducerer i sin kunst.  Den opfattelse af kvindens forførende egenskaber, der tidligere i den kristne verden bandlystes som indbegrebet af liderlig alliance med Satan selv, forvandles i Tom Krestesens kunst til billedet af noget dobbelttydigt: en lysende, sensuel kvindekrop i et truende mørke, der forener erotisk fascination og kvindefrygt. Det et på én gang seksuelt lystbetonet og solidarisk sympatiserende, nærmest sakraliserende mandligt syn på kvindefrigørelsen, der ytrer sig i disse billeder: ’ondskaben’ anskuet som revolterende lidenskab.

 Den franske filosof Georges Bataille har vendt grundigt op og ned på begreberne omkring det onde og tilført debatten om dets væsen en god del nytænkning.  Bataille skelner mellem to forskellige former for ondskab, på den ene side  det ekstatisk eller lidenskabeligt onde og på den anden side det nederdrægtigt onde. Det lidenskabeligt onde søger ikke sin berettigelse med henvisning til nogen magt eller autoritet og er for ham en værdifuld menneskelig frihedsytring; han lovpriser den oven i købet på provokerende vis som den store sandhed, der er vigtigere end det gode, der i bedste fald kun kan være basis for det højdepunkt, som nås i og med det lidenskabeligt onde. Det nederdrægtigt onde kendetegner sig derimod ved være et nyttigt redskab for ideologier og magthavere, for religiøse eller statslige autoriter, der sikrer, at dette ondes servile udøvere, kan dyrke de mest bestialske udskejelser ”med god samvittighed”.

Mest provokerende er Bataille nok i sit ambivalente forhold til vidnesbyrd om tortur. Samtidig med at han føler sig forfærdet og frastødt, er han også fascineret af den.
At se på torturbilleder, hensætter ham i en rædselsblandet meditativ trancetilstand, der minder om mystikerens ekstase:

”Den indespærrede og begrænsede verden af individuel væren åbner sig, når jeg rædselsslagen ser tortur. Synet af tortur åbner min individuelle væren, sønderflænger den”. 7)

Med den lammende rædsel følger en overskridelse af selvets grænser i slægt med mystikerens henrykkelse. Torturbilleder bliver dermed en slags bevidstheds-transcenderende ’nydelsesobjekter’. Dette kan umiddelbart lyde som om det hører hjemme i sværmeres og psykopatiske karakterafvigeres erfaringsliv, men reelt kan en sådan fejlslutning hurtigt gendrives med en henvisning torturbilledet par excellence - den lidende Kristus på korset - og de ekstatiske rørelser, det har fremkaldt i talløse sympatiske, fromme og ubetvivleligt normale menneskers psyke gennem tiderne.

   

  

Dervish II. Olie på lærred, 117x97 cm. 2004

 

Hvirvlende dervish - faldende dervish

  Er Dervish I klart nok et billede af en dansende dervish, er Dervish II lige så klart et billede af en dansende dervish i så voldsomt slingrende bevægelse, at han er ved at miste sit sikre fodfæste. Vægt og balanceforholdene synes ude af kontrol. Han er fanget i øjeblikket umiddelbart før han falder til jorden. 

 Sammenlignet med Dervish I virker figuren i Dervish II påfaldende ulegemlig , mangler kropslig soliditet og tyngde. Faktisk står de legemsdele, som ikke dækkes af kutten kun antydningsvis fremme, d.v.s. går delvist i ét med mørket omkring figuren.  Ansigt og hænder er ikke klart bestemmelige; kutten virker altså i nogen grad som et tomt hylster.

Billedet kommer dermed til at antyde ekstasens karakter af legemlig selvudslettelse, idet kutten symbolsk overtager at udtrykke den tilbageværende, til jorden faldende tomme skal  eller ham, som den dansende mystiker efterlader, når sjælen gennem ekstasen er frigjort til sin opgåen i guddommen, som er har sit sindbillede i mørket, det store, ukendte alt og intet.
Det etymologiske udgangspunkt for vor brug af ordet ekstase, det græske ord ekstasis, betyder at være ud af sig selv. Kan billedet Dervish I  karakteriseres som en fremstilling af sufiens ekstatiske dans som sådan, er Dervish II et ambitiøst forsøg på at anskueliggøre  ekstasens fuldbyrdelse, mystikerens udtræden af selvet som fait accompli. Og billedet signalerer klart, at denne selvopløsende udtræden lykkes, fordi den dansende dervish er i åndelig kontakt med guddommen og tillidsfuldt kan slippe sit legemlige hylster. Han er simpelthen ved at forsvinde for øjnene af os, opløse sig selv i omkring ham. Og her får mørket en helt ny betydning, bliver en åbenbaring af guddommen som en for det menneskelige øje usynlig og for al menneskelig forstand ubegribelig realitet. Hvad der for hverdagsmenneskets øje og sind er dødens mørke, bliver her til mystikerens lysende mørke.

 Mødet med Gud er den forløsende unio mystica, sjælens genforening med sit transcendentale ophav, oplevet som en elskers møde og forening med den elskede. Rumi er en henført elskovsdigter som skriver glødende kærlighedsdigte til sin gud, digte, hvori samaen og dens forløsende udgang har sin billedlige parallel i de elskovsakten og dens orgasme:

                                    Jeg er lykkelig i aften,

                                    forenet med Gud.

                                    Fri fra adskillelsens smerte

                                    hvirvler og danser jeg med min Elskede. 8)

                                                                     

                                    Det er sama. Underkastelsen og beherskelsen

                                    danser sammen. Det er ikke-væren.

                                    Det er kærlighed. 9)

                                    

Og Rumis Gud er alles; selv om hans sufisme har sit udspring i Islam, er hans kærlighedsmystik ikke konfessionelt begrænset:

                                      

                                    Er der en elsker , o muselmænd, så er det mig.

                                    Er der en troende, en vantro eller en kristen – det er mig.

                                    De to og halvfjerdsindstyve trosbekendelser og sekter i verden

                                    er slet ikke til: jeg sværger ved den højeste Gud, at hver en tro

                                    og hver en sekt – det er mig. 10)

  

Religiøse mystikere i Vesten har været inde på lignende tanker,  bl.a. den  lidenskabelige og visionære poet William Blake når han erklærede, at alverdens religioner egentlig er én og samme. 11)

Ikke mindst interessant og glædeligt er det, at Tom Krestesen i en tid, hvor fanatisk fudamentalisme og religiøs intolerance er under foruroligende opblomstring, netop aktualiserer de dansende dervisher i sin kunst og dermed  peger på den islamiske mystik som udtryk for en fundmental åbenhed.

  

Det lysende mørke

 Afrundende kan det fastslås, at selv om Tom Krestesen har malet både landskabsbilleder og opstillinger, er figurmaleriet klart hans foretrukne arbejdsfelt. Hans udfoldelse på dette område domineredes indtil for få år siden lige så klart af forskellige former for voldsscenarier, billeder, der fremstiller korsfæstede, mishandlede, henrettede martyrer,  inkvisionens blodige torturofre, bestialske jødedeportationer i kreaturvogne, Holocaust-scener m.v.  Billeder af det onde i statens, institutionens, magtens eller sagens tjeneste.

Magtens håndlangere, bødlerne, ses sjældent i disse torturbilleder: de gemmer sig i mørket bagved ofrene for deres ugerninger. Bødlerne anes dog her og der som en eller flere baggrundsskikkelser, fordi de sporadisk strejfes af det stærke lys, der falder på de martrede ofres kroppe.
Magtens egentlige udøvere, beslutterne og dem der administrerer magtapparatet, fokuserer Tom Krestesen også på: det sker i form af en særlig gruppe billeder, hvori kunstneren bogstaveligt talt sætter ansigt på ondskaben. Oprindelig kategoriserede han denne lange serie af billeder under fællesbetegnelsen De overbeviste, det vil sige alle dem, der efter devisen ”hensigten helliger midlet” føler sig overbeviste om, at den sag, de arbejder for, legitimerer de voldshandlinger, de sætter i værk. Senere – antagelig fordi kunstneren har gjort sig klart, at de ikke alle handler i lige ”god tro” – har han valgt i stedet blot at betegne hvert enkelt disse billeder for Ansigtet . Beate Sydhoff betegner dem ”som ekspressive portrætter”, en art øvelser i ”at skildre ondskabens udtryk så rent og totalt som muligt”. 12)     

 I de senere år har Tom Krestesen skabt en række værker, der åbner et mere bredspektret og dualistisk polariserende syn på ekstasen. Der er ikke mere så entydigt tale om ekstase knyttet til magthaveres voldsudøvelse: bødlers blodrus, liderlige mænds sanseberusede overgreb på kvindekønnet o.s.v. Mystikerens ekstase er for alvor trådt ind i kunstnerens synsfelt som et alternativ til inkvisitorens. Et alternativ som samtidig rummer paradoksale lighedstræk med og tematiske forbindelser til sin modpart.
Denne udvikling kan muligvis tolkes som vidnesbyrd om, at kunstneren med årene har fået et mildere livssyn, en mere forsonlig holdning til verdens ondskab og ufuldkommenhed, et mere nuanceret syn på forholdet mellem godt og ondt.  Måske er det udtryk for, at kunstneren har udviklet en mere afklaret opfattelse af kompleksiteten i de emner, han har beskæftiget sig med i sin kunst.

I hvert fald er det sikkert og vist, at Dervish-billeder og billeder af dansende kristne munke har tilført hans kunst nogle væsentlige nye tolkningsperspektiver, som især står i stærk kontrast til hans billeder af fortvivlet søgende munke, som kæmper for at finde vej gennem og slippe ud af trange,blokerede rum, der virker så kvælende klaustrofobiske, at forestillingen om levende indemuring virker højaktuel. Jeg tænker her selvfølgelig især på billedserier som De søgende fra 1978-79, Hyldest til Carl Th. Dreyer fra 1979-80 og  Spanske porte fra 1980. Disse serier genlyder alle af desperate indestængtes skingre nødråb om udveje.
De dansende dervisher er på deres side ude i det åbne, hvor de med sand dødsforagt hengiver sig til den selvophævende ekstases hvirvlende dans, der bygger på tillid til, at sjælen bliver i stand til at lette, når legemet falder. Som konstateret tidligere, bliver denne tillid iøjnefaldende belønnet i Dervish II.

Lige så påfaldende er det imidlertid, at flere af de hvide kristne munke i serien Frit efter Zurbarán, synes at ’danse på tynd is’: de ranker sig ikke i dansen, men tripper foroverbøjede omkring, ængsteligt stirren ned for sig med udstrakte hænder, der mest af alt synes klar til at afbøde det fald, der frygtes. Svage i troen oplever de efter alt at dømme hvorledes tilliden til Gud svigter dem i deres forehavende. -Og én af dem falder faktisk.  Faldende og faldne menneskeskikkelser er ikke noget nyt motiv i Tom Krestesens kunst. Det optræder tværtimod tidligt; eksempelvis i en række Bevægelsesskitser fra 1971 forestillende en (døende) mand, der falder bagover og som ”følges helt til dørs” i Definitivt fald fra samme år. Ligesom de faldende mandsskikkelser fra begyndelsen af 1970’erne, har den faldende hvide munk her mistet balancen og vælter - tung og træagtig stiv - bagover. Der er bestemt ikke noget, der lette, og ’ekstasen’ her højst bestå i, at munken har mistet bevidstheden!
Om Tom Krestesen faktisk har gjort sig overvejelser af denne art, da han malede disse gouacher, ved jeg ikke. Jeg har ikke spurgt ham, fordi det i grunden ikke er afgørende for mig at vide, om han bevidst har intenderet det. Det vigtige er, at billederne faktisk giver mig dette slående indtryk.

Det skal i den forbindelse pointeres, at der ikke med rimelighed kan udledes noget generelt om kunstnerens kritiske holdning til den kristne tro som sådan i forbindelse med disse hvide munkes ”slingrevals”. Når han i sin kunst kritiserer de kirkelige autoriteter for bestialsk magtmisbrug, rummer det ikke en fordømmelse af den kristne religion som sådan. Og Tom Krestesen har gennem årene holdt spørgsmålet om sit personlige forhold til kristendommen tæt til kroppen.
Hans optagethed af den religiøse ekstase, i særdeleshed Dervish-billedernes nye åbning i retning af den islamiske mystik, peger på, at han ikke står aldeles fremmed og uforstående overfor denne form for åndeligt liv. Heller ikke i forholdet til den kristelige mystik, som essentielt set ikke adskiller sig nævneværdigt fra den islamiske. Alverdens mystikere taler samme religiøse sprog og forstår hinanden på tværs af alle konfessionelle barrierer som Rumi så fint har givet udtryk for det.
Med Tom Krestesens inddragelse af mystikken får billedernes mørke en ny og ganske anden betydning. Der kan ikke mere sættes simpelt lighedstegn mellem mørket og det onde. ’Mørkets fyrste’ råder kun i de billeder, der handler om menneskers ugerninger, herunder også fremstillinger af erotiske scener, hvori kvinden ikke er målet for mandens kærlighed, men derimod er degraderet til objekt for hans seksuelle lyster. Netop de erotiske billeder udgør her en tematisk gråzone. Som tidligere berørt virker en del af fremstillingerne fra Højsangen eksempelvis ikke tilforladelig som visualiseret kærlighedslyrik. Jeg tænker her især på panelbillederne fra i Højsangen II og III , der snarere fremtræder som torturscener. I en del tilfælde bliver kunstnerens fremstillinger af yppigt svulmende kvindekroppe til temmelig stereotype mandlige fantasifostre.  Til gengæld kan hans kvindebilleder i andre tilfælde udvise en sådan grad af sansende nærvær og erotisk fortætning, at deres hyldest til kvindekønnet når sublime højder, som det eksempelvis er tilfældet i Liggende kvinde, malet 1982-84. Et billeder, der er befriet for al tænkelig djævelskab, selv om kvinden formelig ’serveres’ for den mandlige betragter. Mørket svøber sig omkring hende og virker totalt afdæmoniseret, mens lyset falder uendelig blidt, nærmest ømt kærtegnende over hendes smukke krop. Denne kvindekønnets apoteose står helt i kærlighedsmystikkens tegn. Hvor mystikken træder ind, jages alle dæmoner på porten. Mørket erfares af mystikeren som Guds nærvær; Guds mørke er altid det lysende mørke. Elskerens forening med den elskede på det natlige leje er for mystikeren et jordisk billede på den sjælelige forening med guddommen, som må være endemålet for og opfyldelsen af al menneskelig stræben.

 Det syn på menneskenes verden, der tilkendegives gennem Tom Krestesens kunst, har med årene ændret sig markant. Kunstneren har ikke slet og ret skiftet sit gamle billede af verden i ondskabens tegn ud med et nyt verdensbillede i kærlighedens tegn.  Det gode og livsbekræftende har tiltagende gjort sig gældende i særskilte værker side om side med værker, der fortsat fokuserer på denne verdens vederstyggeligheder. Indledningsvis har dette mere optimistiske livssyn årtier tilbage gjort sin entre ved en forgudelse af kvinden, visualiseret i sanseligt opløftende fremstillinger af kvindekroppen. I tematisk forlængelse af denne tendens har kunstneren i de senere år skabt en række værker, hvori han - bl.a. med relation til sufismens transcendentale kærlighedsmystik – har beskæftiget sig med den sublimerede religiøse eros som spirituel forløsningsvej.  Tom Krestesen har dermed ingenlunde jaget sine gamle dæmoner på porten, men derimod udvidet sit kunstneriske synsfelt, d.v.s.  åbnet det for andre sider af den menneskelige tilværelse. Det skal blive interessant at følge, hvorledes denne åbning vil gøre sig gældende i hans videre kunstneriske udvikling.  
 

 

  

Höga visan lI. Tusch och rivet papper. 2006.

 

Finn Terman Frederiksen Født den 2. december 1949 i Aabenraa. Mag.art. i faget kunsthistorie fra Aarhus Universitet 1978. Museumsinspektør på Randers Kunstmuseum 1985. Museumsleder samme sted fra 1989. Finn Terman Frederiksen har ud over bogen om Tom Krestesen skrevet adskillige andre bøger, tidsskriftartikler o. lign. om ældre og moderne dansk og udenlandsk kunst. Han har bl.a. skrevet følgende bøger: Franciska Clausen. I: Udlandsårene 1899-1931 (1987). Franciska Clausen. II: De Kolde Skuldres Land 1932-1986 (1988) De Buhlske Stuer. En kunstsamling i Randers. (1989;sammen med Signe Jacobsen) H.W. Lauesen (1991) Med Solen i Øjnene. En Theodor Philipsen-studie (1992) I Citronhaven. Studier i Emil Noldes Forestillingsverden (1993) Et Hul i Jorden. Om Billedkunstneren Sven Dalsgaard (1994) Før Solopgang. Omkring et Billede af L.A. Ring (1995) Anna Klindt Sørensen (1996) Åge Fredslund Andersen (1997) Rød Regn. En Bog om maleren Ingalvur av Reyni (1998) Merda d’Artista. Omkring et kunstværk af Piero Manzoni (1999) Farve-Form-Balance. Om Maleren og Billedhuggeren Ib Geertsen (2000) Krøyers Eufori (2001). Tróndur Patursson. En bog om Trondur Patursson. 2003 En Rejse på Stedet, Sven Dalsgaards liv og kunst. 2004 Tom Krestesen. Om T.K.´s billedverden 2006