Harald Flor skriver i magasinet
KUNSTEN I DAG nr. 4-1971
Tom Krestesen
Menneskets
vilkår og maktens ansikt
«Den
konstnärliga bilden är verklig, därför att den har passerat en
människas själsliv och där mättats med betydelse, intention,
erfarenhet, liv.»
Torsten
Bergmark: «Kampen om rummet» 1966.
Den viktigste
tendensen som har vært å spore og som til dels har vært åpenbar
innenfor den bildende kunst de siste årene, er forskyvningen av
interessefeltet fra den rene billedvirkelighet eller de formale
problemer, over mot en problematikk hvor i stadig sterkere grad
utenombilledlige faktorer blir fremhevet og fortolket. Innenfor
den abstrakte og nonfigurative kunsten finnes en rekke
relasjoner mellom de former kunstverket er bygd opp av (dette er
selvfølgelig også tilfelle innen figurativ kunst), mens
relasjonene mellom bildets «egen verden» og tilskueren har vært
av diffus eller mangetydig karakter, hvis de da i det hele tatt
eksisterer utover en ren objektnærhet. I en situasjon hvor det å
gi uttrykk for, og påvise aspekter ved den aktuelle virkelighet
blir det primære for en kunstner i hans arbeid, er det klart at
han må gripe til virkemidler som han vet ikke bare vil resultere
i en rad subjektivistiske fornemmelser og spekulative
dechiffreringer.
Det er på
bakgrunn av og i sammenheng med denne situasjonen man må se de
figurative frembrudd i dagens kunst. «Den nye realismen» som så
ofte blir nevnt, peker i flere retninger, og (let er alt for
snevert, ja direkte galt å betrakte denne tendensen som en
renessanse for slumrende stilidealer båret frem av en
understrøm. Det er i metoden det vesentlige ligger - å soke seg
frem til, avdekke sider ved, og påvise sammenhenger i vår
virkelighet. Ut fra de vidt forskjellige forutsetninger som i
dag er et faktum, kunstnerisk som menneskelig, sier det seg selv
at de visuelle formuleringer en slik mer eller mindre bevisst
metode vil resultere i, må bli høyst forskjellige. Det
eksisterer ingen selvfølgelig utstaket vei i dag, slik tilfellet
en gang var med renessansens farbare sentralperspektiv. I pakt
med menneskets forandrete og mer kompliserte forhold til sine
omgivelser, er heller ikke slike problemløsninger entydige - men
innfallsvinklene eksisterer.
Den
dansk-svenske kunstneren Tom Krestesens malerier, som ble vist
og vakte stor oppmerksomhet på en utstilling i Oslo
Kunstforening denne hosten, representerer en slik
innfallsvinkel rettet mot virkeligheten. Han er utløper av en
ekspresjonistisk tradisjon som har rotter tilbake til bl.a. Goya
og Munch idet den viser mennesker i yttersituasjoner. Ved å
sette mennesket i sentrum på denne måten, skiller Tom
Krestesens menneske-skildring seg kvalitativt fra den
avstandsbeskrivelse som en del av surrealismens
mønsteranretninger og pop-kunstens endimensjonale, passive
klisjeregistreringer representerer. Her er også et alternativ
til den fastlåste håpløshet og eksellering i biologiske
deformiteter, som er kjennemerket for den «skole» som har sitt
utgangspunkt i engelskmannen Francis Bacons malerier av utpinte
gestalter.
Det
samtidsbevisste i Tom Krestesens malerier, ytrer seg ikke
gjennom (let man vanligvis oppfatter som politiske temaer, og
som gjerne kategoriseres med merkelappen «engasj ert». Den uro,
tvil og frykt man moter i hans arbeider, er uttrykk for det
enkelte menneskes reaksjoner på den virkelighet det er en del
av, men som det på grunn av gitte omstendigheter er kommet i et
motsetningsforhold til. En slik personlig fremstilling blir ofte
så selvsentrerende at fremmedgjøringsproblematikken blir et
privat anliggende. Dette unngår Krestesen ved at han ikke dveler
ved den subjektive opplevelsen og poengterer det spesielle ved
sitt tilfelle. De betydelige ekspresjonister virker jo nettopp i
kraft av det almengyldige i deres billedlige utsagn og Krestesen
byr oss den samme identifikasjonsmulighet. Det nokterne og
konstaterende ved billed-titlene hvor tid, person- og
stedfesting ikke byr på noen fortolkningsproblemer, øker denne
muligheten. Istedenfor å belære eller forklare (som i andre
sammenhenger er en riktig praksis), danner Krestesen gjennom
billedlig eksemplifisering omrisset av en tilværelse med
uholdbare tilstander.
Personene man
moter i Krestesens maleri kan klart skilles i to kategorier. På
den ene siden det angstfylte, undertrykte mennesket, og som den
klare motsatsen maktens bedrevitende representanter. At han
selv identifiserer seg med den førstnevnte gruppen er selvsagt,
og like klart som hans nærhet og solidaritet her kommer til
uttrykk, like tydelig trer hans angstiblandete avstand fra
maktutøverne frem. Den situasjon som det vanlige mennesket føler
seg splittet opp av, truet under og lider ved, er for en stor
del resultatet av maktmenneskenes disposisjoner. Ved en slik
tematisk fremstilling skisserer ikke bare Tom Krestesen et reelt
motsetningsforhold mellom grupper i samfunnet, men han viser
også sitt eget standpunkt i denne konflikten.
Det er likevel
i kraft av deres fremstillingsform at billedtemaene når en
intensitet og styrke som bærer utover det blott å illustrere
tankebaner og handlingsforløp. Krestesen dyrker ingen
kunstnerisk form, han står heller ikke som eksponent for noen
bestemt retning, men har via sitt kunstneriske medium en
formulerings- og orienteringsmulighet som han må og vet å
utnytte. Gjennom farveholdning, malemåte og stoffets virkninger
bygger han opp under, forsterker og tydeliggjør innholdets
ladete karakter. Ved dette intense samspill av uttrykksbærende
komponenter, legitimerer han også gyldigheten av de billedlige
utsagn han kommer med. Når han maler et bilde som «Forfølgeren»,
dette nattens marerittsyn som man dyvåt svettende vrir saa under
men ikke kan flykte fra, er de flytende, grelt kontrasterende
farvemassene, skikkelsens utviskete trekk og rommets pulserende
karakter, de maleriske virkemidler hvorigjennom Krestesen
sterkest kan formidle denne opplevelsen. I samsvar med innholdet
har arbeidsprosessen her fått en feberaktig karakter, men det er
en bevisst forvrengt artikulering, og så langt fra noen
stilistisk motivsjonglering.
Krestesens
malerier er likevel aldri preget av sokt stofflig raffinement og
utvendig flotthet, men bærer preg av å være kjempet frem gjennom
utprøving av de muligheter som virkemidlene er i stand til å gi.
Ut fra dette vil jeg kalle Tom Krestesen for en i ordets beste
forstand billedbyggende kunstner. Den underliggende
komposisjonelle struktur som selvfølgelig er til stede og hidrer
billedlig kaos, inngår bare som ett ledd i denne
oppbyggingsprosessen. Denne arbeidsmetoden er også i samsvar
med mentaliteten i hans billedlige utsagn, hvor det
bedrevitende og skråsikre savner all plass. Men gjennom disse
tydelige spor av fysisk aktivitet, merker man en intens vilje
til å nå ut til andre med en formulering som kan innebære en
identifikasjonsmulighet og dermed et middel til å forstå sin
egen situasjon.
De vekslende
stofflige uttrykk i bildene synes også å være en klar indikator
på karakteren av de skildrete opplevelsene. De pastose farvelags
nærmest påtagelige materialitet i flere av arbeidene, er vel
derfor også å tolke som uttrykk for disse billedopplevelsers
karakter av å være følt på kroppen. Det er slike egenopplevelser
som kommer så sterkt frem i bilder som «Forfulgt» og «Det siste
venteværelset». I det førstnevnte maleriet som har en
stemningslikhet med den man finner i den danske grafikeren
Palle Nielsens «Orfeus og Eurydike»serie, er det som om
påtakeligheten i omgivelsenes nærmest fysiske nærvær er med på å
tvinge den flyktende personen videre. Denne omgivelsenes fysiske
stengende og truende nærhet finner man også i flere motiver med
mørke, dystre alleer. Det er også påtagelig i det lukkete rommet
rundt personene i «Det siste venteværelset», men i den
smertefylte erkjennelsen som døden har gitt disse menneskene er
det likevel som om den lysfylte, kjærtegnende atmosfæren, dette
badende lys som ytterligere vitaliseres gjennom
blomsterbukettenes spro farveklanger, gir bud om en mulighet,
med situasjonens definitive faktum som bakgrunn. Menneskets
konfrontasjon med døden er også emne for maleriene «Definitivt
I og II», og det; er vel i den medmenneskelige omhet som preger
dødsmotivene at Krestesens tvilende tro på mennesket klarest
kommer frem.
Den angstfylte
frykten får et helt annet stofflig uttrykk i de tre store
bildene «Ensom» «Mann i stor frakk» og «Henrettelse». Det
dystre, mørke rommet er også til stede her, men det som
utspiller seg synes å foregå på et annet plan enn hva tilfellet
er i de mer pastose olje- og temperamaleriene. Derfor er det
kanskje mere riktig å se disse bildene som forespeilinger av en
situasjon, som her enda bare er en mediavirkelighet men hvor
mulighetene absolutt er til stede for at den skal bli reell. I
disse mykt utviskete gråtonene aksentueres dramatikken gjennom
et opprevet penselstrøk eller et glimt av farve, ja det er
faktisk i kraft av sin asketisme at Krestesen klarest viser
hvilken koloristisk begavelse han er. Men farven er ikke det
eneste virkemidlet Krestesen betjener seg av. I triptyken «Vi er
anklaget», som er malt på tre, er treets åreverk fullt ut
anvendt som en uttrykksbærende element. Motivet virker her som
om (let er forløst fra selve materialet. Også et annet arbeide,
«Ansikt og skygger» er utarbeidet på trebunn, men her har det
sammenføyete fjeleverket en annen funksjon, idet det
understreker rummets lukkethet rundt maktmennesket. En annen sak
er at såvel omgivelsene som maktens ansikt bærer preg av alder,
m.a.o. en nedbrytningsprosess - igjen et klart prov på at denne
situasjonen ikke er urokkelig, men kan og må forandres.
Det som er
felles for de maktrepresentanter som Tom Krestesen skildrer, er
deres åpenbare selvtilfredshet, lukkethet og manglende evne til
å kunne se utover sin egen situasjon. Klarest kommer dette til
uttrykk i akvarellserien «De övertygade», en rekke kardinaler,
dommere, politikere, som har det til felles at de alle
eksponerer maktens ansikt utad. Disse personene lever i, og ser
ut til å befinne seg vel i det samme mørke og trykkende rom, de
samme omgivelser som skremmer og gjor vanlige mennesker fremmede
for seg selv. Det er denne attityden Krestesen avslører gjennom
sine bilder. Ikke ved grov karikering eller påhengte
overtydelige symbolske rekvisitter, men ved å fokusere all
oppmerksomhet mot personene selv som synes å reagere ved redsel,
raseri eller ganske enkelt å trekke seg vekk fra en slik
ubønnhørlig granskende nærgåenhet. Det er nesten noe
paradoksalt i at han oppnår disse virkninger ved en metode, som
ligger helt opp til hva historiens portrettører anvendte i sine
forskjonnede ovrighetskontrafeier. Det viktigste er likevel at
Krestesen viser at maktutoverne er svake og sårbare når de
trekkes ut av sin beskyttete «Vatikanvirkelighet». Igjen et prov
på at menneskets vilkår og maktens ansikt kan endres.
HARALD FLOR