Harald Flor skriver i magasinet KUNSTEN I DAG nr. 4-1971


Tom Krestesen

Menneskets vilkår og maktens ansikt

«Den konstnärliga bilden är verklig, därför att den har passerat en
 människas själsliv och där mättats med betydelse, intention,
 erfarenhet, liv.»

Torsten Bergmark: «Kampen om rummet» 1966.

 

Den viktigste tendensen som har vært å spore og som til dels har vært åpenbar innenfor den bildende kunst de siste årene, er forskyvningen av interessefeltet fra den rene billedvirkelighet eller de formale problemer, over mot en problematikk hvor i stadig sterkere grad utenombilled­lige faktorer blir fremhevet og fortolket. Innenfor den abstrakte og nonfigurative kunsten finnes en rekke relasjoner mellom de former kunstverket er bygd opp av (dette er selvfølgelig også tilfelle innen figurativ kunst), mens relasjonene mellom bildets «egen verden» og til­skueren har vært av diffus eller mangetydig karakter, hvis de da i det hele tatt eksisterer utover en ren objektnærhet. I en situasjon hvor det å gi uttrykk for, og påvise aspekter ved den aktu­elle virkelighet blir det primære for en kunstner i hans arbeid, er det klart at han må gripe til virkemidler som han vet ikke bare vil resultere i en rad subjektivistiske fornemmelser og spekulative dechiffreringer.

Det er på bakgrunn av og i sammenheng med denne situasjonen man må se de figurative frembrudd i dagens kunst. «Den nye realismen» som så ofte blir nevnt, peker i flere retninger, og (let er alt for snevert, ja direkte galt å betrakte denne tendensen som en renessanse for slumrende stilidealer båret frem av en understrøm. Det er i metoden det vesentlige ligger - å soke seg frem til, avdekke sider ved, og påvise sammenhenger i vår virkelighet. Ut fra de vidt forskjellige forutsetninger som i dag er et faktum, kunstnerisk som menneskelig, sier det seg selv at de visuelle formuleringer en slik mer eller mindre bevisst metode vil resultere i, må bli høyst forskjellige. Det eksisterer ingen selvfølgelig utstaket vei i dag, slik tilfellet en gang var med renessansens farbare sentralperspektiv. I pakt med menneskets forandrete og mer kompli­serte forhold til sine omgivelser, er heller ikke slike problemløsninger entydige - men inn­fallsvinklene eksisterer.

Den dansk-svenske kunstneren Tom Krestesens malerier, som ble vist og vakte stor opp­merksomhet på en utstilling i Oslo Kunstforening denne hosten, representerer en slik innfalls­vinkel rettet mot virkeligheten. Han er utløper av en ekspresjonistisk tradisjon som har rotter tilbake til bl.a. Goya og Munch idet den viser mennesker i yttersituasjoner. Ved å sette men­nesket i sentrum på denne måten, skiller Tom Krestesens menneske-skildring seg kvalitativt fra den avstandsbeskrivelse som en del av surrealismens mønsteranretninger og pop-kunstens endimensjonale, passive klisjeregistreringer representerer. Her er også et alternativ til den fastlåste håpløshet og eksellering i biologiske deformiteter, som er kjennemerket for den «skole» som har sitt utgangspunkt i engelskmannen Francis Bacons malerier av utpinte gestalter.

Det samtidsbevisste i Tom Krestesens malerier, ytrer seg ikke gjennom (let man vanlig­vis oppfatter som politiske temaer, og som gjerne kategoriseres med merkelappen «engasj ert». Den uro, tvil og frykt man moter i hans arbeider, er uttrykk for det enkelte menneskes reak­sjoner på den virkelighet det er en del av, men som det på grunn av gitte omstendigheter er kommet i et motsetningsforhold til. En slik personlig fremstilling blir ofte så selvsentrerende at fremmedgjøringsproblematikken blir et privat anliggende. Dette unngår Krestesen ved at han ikke dveler ved den subjektive opplevelsen og poengterer det spesielle ved sitt tilfelle. De betydelige ekspresjonister virker jo nettopp i kraft av det almengyldige i deres billedlige utsagn og Krestesen byr oss den samme identifikasjonsmulighet. Det nokterne og konsta­terende ved billed-titlene hvor tid, person- og stedfesting ikke byr på noen fortolkningspro­blemer, øker denne muligheten. Istedenfor å belære eller forklare (som i andre sammenhenger er en riktig praksis), danner Krestesen gjennom billedlig eksemplifisering omrisset av en til­værelse med uholdbare tilstander.

 

Personene man moter i Krestesens maleri kan klart skilles i to kategorier. På den ene siden det angstfylte, undertrykte mennesket, og som den klare motsatsen maktens bedre­vitende representanter. At han selv identifiserer seg med den førstnevnte gruppen er selvsagt, og like klart som hans nærhet og solidaritet her kommer til uttrykk, like tydelig trer hans angstiblandete avstand fra maktutøverne frem. Den situasjon som det vanlige mennesket føler seg splittet opp av, truet under og lider ved, er for en stor del resultatet av maktmenneske­nes disposisjoner. Ved en slik tematisk fremstilling skisserer ikke bare Tom Krestesen et reelt motsetningsforhold mellom grupper i samfunnet, men han viser også sitt eget standpunkt i denne konflikten.

Det er likevel i kraft av deres fremstillingsform at billedtemaene når en intensitet og styrke som bærer utover det blott å illustrere tankebaner og handlingsforløp. Krestesen dyrker ingen kunstnerisk form, han står heller ikke som eksponent for noen bestemt retning, men har via sitt kunstneriske medium en formulerings- og orienteringsmulighet som han må og vet å utnytte. Gjennom farveholdning, malemåte og stoffets virkninger bygger han opp under, forsterker og tydeliggjør innholdets ladete karakter. Ved dette intense samspill av ut­trykksbærende komponenter, legitimerer han også gyldigheten av de billedlige utsagn han kommer med. Når han maler et bilde som «Forfølgeren», dette nattens marerittsyn som man dyvåt svettende vrir saa under men ikke kan flykte fra, er de flytende, grelt kontrasterende farvemassene, skikkelsens utviskete trekk og rommets pulserende karakter, de maleriske virkemidler hvorigjennom Krestesen sterkest kan formidle denne opplevelsen. I samsvar med innholdet har arbeidsprosessen her fått en feberaktig karakter, men det er en bevisst forvrengt artikulering, og så langt fra noen stilistisk motivsjonglering.

Krestesens malerier er likevel aldri preget av sokt stofflig raffinement og utvendig flotthet, men bærer preg av å være kjempet frem gjennom utprøving av de muligheter som virkemidlene er i stand til å gi. Ut fra dette vil jeg kalle Tom Krestesen for en i ordets beste forstand billed­byggende kunstner. Den underliggende komposisjonelle struktur som selvfølgelig er til stede og hidrer billedlig kaos, inngår bare som ett ledd i denne oppbyggingsprosessen. Denne ar­beidsmetoden er også i samsvar med mentaliteten i hans billedlige utsagn, hvor det bedre­vitende og skråsikre savner all plass. Men gjennom disse tydelige spor av fysisk aktivitet, merker man en intens vilje til å nå ut til andre med en formulering som kan innebære en identi­fikasjonsmulighet og dermed et middel til å forstå sin egen situasjon.

 

De vekslende stofflige uttrykk i bildene synes også å være en klar indikator på karakteren av de skildrete opplevelsene. De pastose farvelags nærmest påtagelige materialitet i flere av arbeidene, er vel derfor også å tolke som uttrykk for disse billedopplevelsers karakter av å være følt på kroppen. Det er slike egenopplevelser som kommer så sterkt frem i bilder som «Forfulgt» og «Det siste venteværelset». I det førstnevnte maleriet som har en stemnings­likhet med den man finner i den danske grafikeren Palle Nielsens «Orfeus og Eurydike»­serie, er det som om påtakeligheten i omgivelsenes nærmest fysiske nærvær er med på å tvinge den flyktende personen videre. Denne omgivelsenes fysiske stengende og truende nærhet finner man også i flere motiver med mørke, dystre alleer. Det er også påtagelig i det lukkete rommet rundt personene i «Det siste venteværelset», men i den smertefylte erkjennelsen som døden har gitt disse menneskene er det likevel som om den lysfylte, kjærtegnende atmosfæren, dette badende lys som ytterligere vitaliseres gjennom blomsterbukettenes spro farveklanger, gir bud om en mulighet, med situasjonens definitive faktum som bakgrunn. Menneskets kon­frontasjon med døden er også emne for maleriene «Definitivt I og II», og det; er vel i den medmenneskelige omhet som preger dødsmotivene at Krestesens tvilende tro på mennesket klarest kommer frem.

Den angstfylte frykten får et helt annet stofflig uttrykk i de tre store bildene «Ensom» «Mann i stor frakk» og «Henrettelse». Det dystre, mørke rommet er også til stede her, men det som utspiller seg synes å foregå på et annet plan enn hva tilfellet er i de mer pastose olje- og temperamaleriene. Derfor er det kanskje mere riktig å se disse bildene som forespeilinger av en situasjon, som her enda bare er en mediavirkelighet men hvor mulighetene absolutt er til stede for at den skal bli reell. I disse mykt utviskete gråtonene aksentueres dramatikken gjennom et opprevet penselstrøk eller et glimt av farve, ja det er faktisk i kraft av sin asketisme at Krestesen klarest viser hvilken koloristisk begavelse han er. Men farven er ikke det eneste virkemidlet Krestesen betjener seg av. I triptyken «Vi er anklaget», som er malt på tre, er treets åreverk fullt ut anvendt som en uttrykksbærende element. Motivet virker her som om (let er forløst fra selve materialet. Også et annet arbeide, «Ansikt og skygger» er utarbeidet på trebunn, men her har det sammenføyete fjeleverket en annen funksjon, idet det understreker rummets lukkethet rundt maktmennesket. En annen sak er at såvel omgivelsene som maktens ansikt bærer preg av alder, m.a.o. en nedbrytningsprosess - igjen et klart prov på at denne situasjonen ikke er urokkelig, men kan og må forandres.

Det som er felles for de maktrepresentanter som Tom Krestesen skildrer, er deres åpenbare selvtilfredshet, lukkethet og manglende evne til å kunne se utover sin egen situasjon. Klarest kommer dette til uttrykk i akvarellserien «De övertygade», en rekke kardinaler, dommere, politikere, som har det til felles at de alle eksponerer maktens ansikt utad. Disse personene lever i, og ser ut til å befinne seg vel i det samme mørke og trykkende rom, de samme omgivelser som skremmer og gjor vanlige mennesker fremmede for seg selv. Det er denne attityden Krestesen avslører gjennom sine bilder. Ikke ved grov karikering eller påhengte overtydelige symbolske rekvisitter, men ved å fokusere all oppmerksomhet mot personene selv som synes å reagere ved redsel, raseri eller ganske enkelt å trekke seg vekk fra en slik ubønnhørlig gran­skende nærgåenhet. Det er nesten noe paradoksalt i at han oppnår disse virkninger ved en metode, som ligger helt opp til hva historiens portrettører anvendte i sine forskjonnede ovrig­hetskontrafeier. Det viktigste er likevel at Krestesen viser at maktutoverne er svake og sår­bare når de trekkes ut av sin beskyttete «Vatikanvirkelighet». Igjen et prov på at menneskets vilkår og maktens ansikt kan endres.

HARALD FLOR