I slutet på 70-talet påbörjade Tom Krestesen den svit målningar på sju träplankor som han kallar "Hyllning till Carl Th Dreyer" Motivet är inte överraskande. Det finns hos den danske filmskaparen en formstränghet och känsla för rumslighet som vätter mot tvång och orygglighet. Den svarar mot en sida hos Tom som särskilt väl kommer till uttryck i de tusch-och temperamålningar på trä som han gjort sedan samma decenniums början och som han sedan återkommit till parallellt med en teknik som kan tyckas vara träbildernas motsats, trots att motiv och arbetssätt till stor del är desamma: målningar på papper, där han arbetar med tusch, tempera och en liten skrapkniv med ett blad som bara är några centimeter långt.

Tom använder ett tjockt papper som tål att rivas upp och uppnår inte bara bländande kontraster mellan svärta ochljus utan också att motiven flammar upp liksom strax innan de utplånas. Men i stället för att försvinna fixeras de och stannar kvar.

Det är måleriets existentiella ögonblick. En tunn nästan sönderriven yta utgör gräns mot intigheten. Denna skörhet skapar ett mysterium och bilderna har en laddning av mystik. Men det är en mystik som inte utgår från underkastelsen under tron och ännu mindre från mystifikationen, utan från materialet. Först efter formen kommer innehållet. Tom delar inte sällan betraktarens häpnad över att resultatet fylls av innebörd. Hans arbete består i att frigöra en mening som han inte medvetet styr men litar till och som han med tiden naturligtvis också lärt sig var han ska söka. Vägen går genom den bildmässiga kompositionen, genom lösandet av formmässiga problem. Själva lusten i arbetet tycks komma genom en fruktbar konflikt mellan volymernas fullhet och det närgångna fysiska slitandet med materialets yta. Resultatet blir upprörande och sensuellt men aldrig smeksamt på ett vädjande sätt. Om arbetet lyckas visar sig ett slags inre gest, någonting som är på en gång ofrånkomligt individuellt och personligt men kommunicerar med både betraktaren och historien.

De första plankorna fann Tom på Vikbolandet i slutet av sextiotalet. Det var snarast en tillfällighet att han började använda dem som underlag för målningar. Han fann att de rymde möjligheter som han inte hade anat, och knappast någon annan heller. Sedan köpte han dörrar, sidostycken och skåpdörrar som blivit över från ett nedlagt snickeri i närheten av hans hem i Nacka. Han fann plankor på landet som legat ute och härjats av väder och vind och täckts av löv och hönsskit vilket inte gjorde dem mindre intressanta att arbeta med. Han tog vara på hål, kvisthål, deformationer, skrapade med kniv och sandpapper fram strukturen i själva ådringen och fick den att samspela med rundningen i kroppsdelar och föremål.

Tydliga exempel på utnyttjandet av träets struktur och de skador naturen åsamkat plankorna syns i sviten "De sökande': där ett stort kvisthål blir en uppspärrad mun, liksom tvingad upp av en smärta som inte kommer att ge vika.

Går man mycket nära dessa bilder blir förundran över deras gestaltskapande kraft inte mindre. I en elegiskt vacker bild som "Efter syndafallet" lyfter träets ådring fram kvinnans bröst och denna samverkan med materialets struktur förekommer lika ofta som kampen mot den. Av Dreyersvitens sju bilder är fyra gjorda på furu, två på balsaträ och en på bok och de olika träslagen har inte bara olika färgtoner, de uppför sig också olika, suger på skilda sätt och beter sig inte likadant när de utsätts för den tecknande kniven eller slipas med sandpapper.

Det är i denna närgångna och subtila hantering av materialet som förbindelselänken finns mellan de statuariska bilderna på trä och pappersmålningarna med deras upprivna yta och volymer som förlorar sig i mörker. Något slags under pågå här. Skönhet och kraft uppstår ur en attack mot materialet som lika gärna kunde leda till dess förstörelse.

Träplankorna som tillhört möbler och inredning blir till mycket speciella bildrum eftersom ramar, tvärslår och dörrspeglar håller fast gestalterna. Trämålningarnas figurer inger känslan att de är instängda i bilden, att de vill bryta sig ut men att de inte kommer att lyckas med detta. En kraft inifrån är likafullt på väg mot betraktaren. Man ser det i Dreyersvitens andra planka från vänster. En av figurerna är på väg att krypa ut ur bildens garderobsutrymme, han böjer sig ner men får likafullt tvärslån i huvudet.

Paradoxen mellan volym, kraft och instängdhet skapas av överskärningar. Gestalterna är delvis skymda, man ser in i deras rum som genom fönsterlösa öppningar, dörrhålor, källarrum. Det är en kubistisk teknik  som användes också av de gamla mästarna. Trots att människorna sitter fast i plankornas rum är det lika uppenbart att de kan hota åskådaren med vapen som att kvinnan i de olika versionerna av "Höga visan" är föremål för en åtrå som hon underkastar sig och kanske rent av delar men som för evigt naglat fast våldets och begärets ögonblick. Och i själva verket är spänningen mellan volym, kraft, attraktion och inlåsthet inte en motsägelse. Det ena förstärker det andra. I några fall har Tom hängt lösa sidostycken på plankorna, säkert för att skydda målningarna mot ett flackt och speglande ljus men de förstärker dessutom målningarnas karaktär av altarskåp även när motiven är profana.

Han använder i stor utsträckning runda, klotformiga, koniska och cylindriska former. I de målningar som kallas "Tondo" (rund målning) är också själva underlaget runt. När han tecknar med kniven och river i papperet eller träytan är det för att skapa denna rondör. Det är volymen som intresserar honom och det är på sätt och vis förvånansvärt att han aldrig blivit skulptör. Hans volymer stannar på i stort sett platta ytor. Målningarna fylls av huvuden, bröst, stjärtklot, vida ärmar ur vilka armar kommer ut, kroppar insvepta i dräkter som rundar sig runt dem och dessa former utstrålar en skiftande grad av aggressivitet eller erotisk, sexuell attraktion. I en svit som "De sökande" bär figurerna i sju av de nio bilderna tunna pilar eller käppar som de håller framför sig eller riktar mot marken. De föreställer varken det ena eller det andra utan är till för att skapa det grunda djupet i bilderna. Likafullt inger de betraktaren förnimmelser av gåtfull meningsfullhet. Om man vill rationalisera mysteriet kan man avläsa dem som en svit stil- eller stillbilder ur en film om en medeltida rocktrumslagare i full aktion.

Jag påminner mig endast en av dessa träsviter där gestalterna tycks på väg att suddas ut och där de runda huvudformerna redan är övermannade av skräck och uppgivenhet. Det är koncentrationslägertransporten "Sista tågresan" från 1982. Religiösa motiv är inte ovanliga men används ofta profant som om de skildrade en värld utan Gud. Tom har gjort flera korsfästelsebilder. De ser ut som mycket stora ikoner men är för provokativa och oroande för att bli accepterade som sakral konst. Han har utvecklat ett så traditionellt motiv i den kristna konsten som de pestsjukas helgon Sankt Sebastian. Denne genomborras av en pil av brutet trä och av en annan så illusoriskt målad att den lurar ögat. På 90-talet har han gjort en inkvisitionssvit där de mörka färgerna är kontrasterade mot rött som i en påskparad i Sevilla (och ger associationer till Zurbaran).

Här finns en religiös kraft som inte går att skilja från våldsutövning och övergivenhet som i målningar av martyrer. Kanske är det här provokationen kommer in. Hans nattvardsmålning heter "Rester efter sista måltiden" (1996): ett övergivet matbord i mörkret, en kniv som kröker sig är med kraft nedslagen i bordsskivan,en annan flaggar med inkvisitoriska små röda vimplar. Resterna av måltiden, runda former som blivit liggande kvar som huvuden efter en avrättning, kanske är det halvätna frukter, skal eller använda skålar. I förgrunden avlägsnar sig någon från bordet men går samtidigt mot betraktaren. I mörkret bak om anar man iakttagare som döljer sig men har sett allt.

På hyllningssviten till Dreyer är det svårt att veta om gestalterna är munkar eller krigare. Längst till vänster syns ett par som möjligen har träffats av pilar (återigen pilarna), längst till höger riktar en krigare iförd en vid konisk rustning ett hot mot ett mål som befinner sig precis till höger om betraktarens högra axel.

I "Duvan" (1985) hänger en död fågel i en biktstol och också den är ursprungligen ditmålad av formella skäl. Titeln verkar hos Tom alltid komma sedan målningen är fullbordad, vilket är en annan aspekt på att mystiken i första hand uppstår ur materialbehandlingen och ur formella kriterier. Just i detta fallet kan den bli övertydlig. Är det inte en död fredsduva som hänger där med biktstolens trägaller bakom sig?

Motiven från trämålningarna återkommer inte sällan i målningarna på papper. Ett exempel är "Höga visan" som blivit en samlingsbeteckning på sviter av erotiska bilder som tillkommit under skilda perioder och som innefattar både trämålningar och bilder gjorda i tusch och rivet papper från senare hälften av 80-talet. Kvinnokroppen och dess svidande dragningskraft på älskaren i mörkret eller betraktaren, voyeuren framför bilden, är motivet, befriande inopportunt och manligt iakttaget. I mittstycket på en av träsviterna sker en förening mellan man och kvinna men vanligtvis ser man bara kvinnan. Mannen framträder eller anas som en svart skugga eller som en motbild av målaren som modellens och motivets iakttagare. En vit hand sträcks mot hennes lår eller höft ("Höga visan IV;' 1986-88), en nästan osynlig antydan till ett manligt huvud eller ansikte anas bakom henne. Hon utlämnar rygg och stjärt till åskådaren, några gånger lyfter hon mera självmedvetet fram bröst och kön. På en annan bild kryper hon, hon ligger värnlös men utstrålar könets makt, på ytterligare en sitter hon på huk, liksom födande i en primitiv ritual.

Det som radikalt skiljer målningarna på papper från trämålningarna är att motiven i de förra inte på samma sätt är in stängda i rum. De framträder ur en mycket ömtåligare värld och avgränsas av ett mörker som är smygande innan det blir totalt. Det är i själva verket ur detta mörker som kropparna träder fram, i en framskrapad vithet som när som helst på nytt kan utplåna dem, liksom från ljusets andra sida. Formerna upplöses i flagor om man går målningarna riktigt nära.

Tom kallar dessa bilder för svartvita och det är de förstås i huvudsak, men denna svartvithet är inte allenarådande. Andra färgtoner kommer in redan bortsett från att kontrasterna mellan mörker och ljus får ett spektrum av färger att födas om man fäster blicken vid dem. Denna kombination av koloristisk återhållsamhet och intensiv ljusstyrka sätter också sin prägel på landskapsmålningarna, i huvudsak med motiv från Österlen. Där öppnar sig rymden och samtidigt kan marken eller en väldig volym av ovädersmoln torna upp sig som höga väggar vilka understyker rummets höjd och utsträckning just genom att sätta gränser för det, men gränser som stärker misstanken om att en oändlighet ryms där bakom. Återigen införs betraktaren i ett sakralt rum. Tom konstaterar själv att telefonstolparna ser ut som kors.

Det "svartvita" måleriet inleds i slutet på 60-talet som följd av en omorientering och kanske av en kris. Det finns naturligtvis färger hela vägen genom Toms måleri alltsedan 50-talets milda pasteller där rummet kunde fastställas endast av horisontlinjens brytning mellan land och hav eller himmel. Mot slutet av 60-talet och i början av 70-talet gör han ett antal dramatiska målningar av scener som tycks hämtade direkt ur livet. De bär titlar som "Förföljd" "Förföljaren; "Panik;' alla med en gestalt i centrum som tycks vara på väg ut ur bilden, mot betraktaren. Dessa målningar ledde till en serie mindre psykologiskt laddade rörelsestudier i tusch. Andra situationspräglade bilder från denna tid är de konfliktladdade "Blev liggande; "Definitivt fall,' "Stridande viljor" och "Sista väntrummet" där konstnären är mer iakttagare än deltagare.

Det kom att dröja tjugo år innan färgen på nytt återkom med full kraft i Toms måleri och gav en ny inriktning efter nya livsomvandlande erfarenheter. Men under hela denna tid då de stora sviterna på trä tillkommit har han vidmakthållit ett reservat för ett friare måleri. Det utgörs av en lång följd av mindre målningar, porträtt av fiktivahuvuden som han fram till mitten av 80-talet gav samlingsnamnet "De övertygade" och därefter kallade "Ansiktet" eftersom han fann att det fanns ett alltför starkt påstående i den tidigare titeln. Dessa porträtt är som övningar i att hämta fram karaktärer ur själva materialet, målade utan avsikt att karakterisera kända utseenden. Likafullt händer det att ett bekant ansikte tittar fram. Jag får syn på ett som liknar Boris Karloff som Frankensteins monster och Tom visar mig ett annat som har drag av Strindberg. Dessa likheter är inte avsedda, de uppstår utan avsikt. Ansiktena är löst sammanlagda, sönderrivna, en härva av linjer men betraktaren kan inte undvika att skapa ett utseende som en fixerbild av det öppna, tillfälliga och osammanhängande. Och mitt ur den köttighet som egentligen inte finns i dessa målningar slår en blick fram, ofta skrämmande, cynisk, ond eller full av förakt. Ur andra blickar mildhet, hjälplöshet eller ängslan. Inte sällan är det just blicken som avgör karaktären i vart och ett av dessa ansikten. De bildar en stum och okänd befolkning och var och en av dem kunde ha funnits eftersom de bär alla mänskliga särdrag. Det är ögonen som gör den avlånga eller kantiga eller lätt rundade formen till ett huvud och får betraktaren att ordna linjerna till något på en gång främmande och välbekant.

Men de starka färgernas återkomst i de stora målningarna sker först några år in på 90-talet med en vild frigörelse från den stränga återhållsamheten. Det sker i sviten "Sällsam anrättning" en serie stilleben, där i synnerhet röda och gula men även blå och bruna färger och nyanser bryter in med en brokig våldsamhet som konstnären själv upplevde som närmast otillåten. Som motiv till ett stillleben från -95 har han lagt enbunt sparris på ett bord men den ser ut som en packe dynamitgubbar och målningen heter följaktligen "Dynamit': Bilden först, titeln sedan. Det går inte att veta i förväg vad bilden berättar. Han gör heller inte skisser, det vore ungefär samma sak: att föregripa innebörden. Formatet skapar villkor i sig. En bild som förstoras upp från skiss klavbinds av själva överförandeprocessen. I den mån Tom gör skisser är det efteråt.

Nu får landskapsmåleriet en starkare ton, nu skapas inkvisitionssviten, nattvardsmålningen "Efter sista måltiden" och en bild av "Markisinnan de Sade;' målad 1997 med tempera och akvarell på papper och med kniven bland verktygen. Målningen är inplacerad i "Höga visan IV': Hon är sedd nästan rakt framifrån. Armarna är liksom frivilligt tillbakatvingade men ena knät är lätt böjt som om hon frimodigt gick betraktaren till mötes och hennes hållning är res lig. Färgens och teckningens detaljrikedom, "bökandet" med materialet ger mig associationer som jag länge värjer mig för därför att de förefaller absurda. "Markisinnan de Sade" ekar på avstånd av den salongssnirklige försurrealisten Gustave Moreau men utlyft ur den instängda budoaren, frigjord ur det deko rativa och därför långt mer levande. När jag berättar detta för Tom tar han fram en äldre målning av en kvinnotorso som å andra sidan är en replik till Courbet.

Jag upphör inte att förvånas över hur ett måleri som hämtar så mycket av sin vitalitet ur nedbrytning av materialet och ur en ständig attack mot de bildkonventioner som gäller ytan samtalar med historien. Och med historien menar jag det politiska våldets historia från martyrernas medeltid och inkvisitionens barock till Förintelsens tid. Men också konstens parallella historia och dess skildring av dessa epoker. Tom har gjort sin egen bild av "Batavernas trohetsed till Claudius Civilis': Han har också klätt av drottningen i Goy-as porträtt av Karl den fjärdes spanska kungafamilj. På Toms målning står Maria Luisa naken med handen på infantens huvud som här endast anas i svärtan under hennes hand. Till Goya finns en särskild affinitet i Toms måleri. Det är ingen tillfällighet att när han förra hösten ställde ut i Århus Kunstbygning visades hans målningar tillsammans med Goyas "Los Caprichos"

Beröringen i Toms bilder kommer just ur en frigörelse som inte förlorar kontakten med historien. Det till synes destruktiva i upplösningen av bilderna återger dem i själva verket ett liv som eljest skulle ha gått förlorat i yta och minnen. Blicken skulle slinta på skönheten i målningarnas volymer om inte en obalans skapas, en linje skärs av, rivningen av papperet går ner till den sprödhet där man kan börja frukta att allt skall gå förlorat. Det gör det aldrig.

Lars-Olof Franzén